(FIG. 0) Painting with hydrochloric acid on nylon, South Bank Demonstration, Londres, 1961, Gustav Metzger
(FIG. 1) Painting with hydrochloric acid on nylon, Temple Gallery, Londres, 1960, Gustav Metzger
(FIG. 2) Capture de Auto-Destructive Art – The Activities of G. Metzger, Harold Liversidge, 1963
(FIG. 3) Reproduction de Stockholm June Pavilion, Gustav Metzger, exposition « Impasse des Lilas », MBL architectes, 2023
(FIG. 4) Liquid Crystal Environment, Gustav Metzger, 1998-1999, collection Sammlung Migros Museum für Gegenwartskunst

Architecture auto-destructive

Florian Jomain est diplômé en photographie (Gerrit Rietveld Academie), en économie et management (ESCP Europe). Aujourd’hui, il est associé de MBL architectes et co-fondateur de l’incubateur d’architecture SANA. Ses recherches écrites et visuelles se focalisent sur les notions d’iconoclasme et de disparition de l’auteur·ice dans la production artistique (★★★)

(FIG. 0) Painting with hydrochloric acid on nylon, South Bank Demonstration, Londres, 1961, Gustav Metzger

ACIDE

Un premier nuage se dépose sur la toile. Le morceau de tissu, luisant et rouge, se contracte lentement. La foule est dissipée. Intriguée par cette figure chétive, casquée, masquée, qui s’agite et semble vouloir modeler l’air alentour. Elle apparaît et disparaît dans une structure de métal, rythmée par trois plans de couleur unie – blanc, noir, rouge. Elle s’agite, elle vaporise. L’air est chaud. Son odeur âcre. De jeunes hommes, des étudiants, artistes certainement, observent sans bien comprendre les gesticulations de cette figure inquiétante, parée pour affronter le plus terrible des accidents nucléaires. Elle vaporise, le tissu se contracte, dévoile les couches qui lui sont inférieures – blanc, puis noir, puis rouge. C’est un tableau en composition permanente, une œuvre qui se crée et se délite sous nos yeux. Un geste pictural, la création de « rien ». (FIG. 1)

(FIG. 1) Painting with hydrochloric acid on nylon, Temple Gallery, Londres, 1960, Gustav Metzger

Puis, la ville se révèle. Silence est fait. Paraît le dôme de Saint-Paul. Un ensemble d’habitations. Quelques façades victoriennes. Les rives de la Tamise. Ne restent bientôt plus, dans le champ de notre vision, que quelques lambeaux de tissus colorés, autour d’une ville saturée. La figure s’interrompt. Elle retire casque, gants, lunettes, masque. Elle traverse le cadre et s’éloigne. Un oiseau perce un instant la sourde rumeur du flot continu des automobiles. Bientôt, la foule se disperse.

Le 3 juillet 1961, Gustav Metzger présente à Londres, sur la rive Sud de la Tamise, la seconde itération de sa série de peintures à l’acide chlorhydrique sur nylon. La première l’a été un an plus tôt, à la Temple Gallery de Londres. Plus timide, institutionnelle, cette intervention orientait néanmoins son expérimentation picturale. La South Bank Demonstration de 1961 marque la première présentation de cette œuvre au cœur de la ville, à la vue d’un public non initié, hors des logiques marchandes de l’art.

MANIFESTES

Gustav Metzger est un artiste germano-britannique, aujourd’hui connu pour sa théorie de l’art auto-destructif, formalisée par cinq manifestes rédigés entre les années 1959 et 1964. Le second est le plus explicite quant à la traduction des idées de l’auteur dans la production d’objets tangibles. L’art auto-destructif est un art qui contient en son sein un agent qui conduit à l’auto-destruction de l’œuvre, advenant dans une période de temps n’excédant pas vingt ans. Les manifestes suivants en préciseront les modalités et introduiront son pendant, l’art auto-créatif, dont un agent externe, chimique ou physique, catalyse l’œuvre imaginée par l’artiste. Porté par un rejet intense du système de valeurs capitalistes1, par une vision écologiste sensible et radicale, le travail de Metzger trouve une résonance dans les troubles économiques et écologiques qui façonnent notre époque.

Guidé par ses révoltes et son engagement d’activiste, Metzger souhaite questionner la pérennité de la création artistique et par là-même le statut de son auteur. Pour lui, l’œuvre n’est pas éternelle, elle se doit de n’être qu’un stimuli, un appel à l’action sociale, un écho, rien de plus. C’est une anti-œuvre, qui admet l’abject, le pourrissement2. La répulsion est constituante de la stratégie artistique de Gustav Metzger et « l’art auto-destructif vise à rappeler aux gens les horreurs qu’ils perpétuent et constitue un avertissement et une admonestation pour inverser cette direction. […] À travers l’esthétique de la répulsion, [il] peut amener les gens à rejeter de nombreux aspects de notre civilisation. » L’art auto-destructif est un message au monde3, une thérapie de masse, l’explosion souhaitée d’un paradigme, une simple pensée qui finira ruine et se laissera dévorer par la nature. Dans son second manifeste, Metzger explique ne pas être intéressé par la ruine, le pittoresque4. Il déconstruit une évidente fascination pour la catastrophe, pour son aspect sublime et monstrueux, romantique. Non, l’acide, l’explosion, l’accident, la déchirure, la fission, toutes ces méthodes de l’art auto-destructif génèrent des processus autonomes qui, portés par le hasard, produisent des formes nouvelles, surprenantes, affranchies. Et ainsi naît la ruine. (FIG. 2)

(FIG. 2) Capture de Auto-Destructive Art – The Activities of G. Metzger, Harold Liversidge, 1963

La matière quitte un corps, en fragments. […] Les formes implosent. La matière se carbonise, se pulvérise. […] De nombreux processus de désintégration sont invisibles. Ils se passent lentement, à un niveau microscopique5.

POUR UNE ARCHITECTURE AUTO-DESTRUCTIVE

Le 24 février 1965, Gustav Metzger s’adresse aux étudiant·es de l’Architecture Association de Londres (AA School). Son intervention balaie bon nombre de courants artistiques d’intérêt pour sa pratique – Dada, Fluxus, l’art cinétique – avant d’expliciter les caractéristiques fondamentales de la pratique de l’art auto-destructif. Le temps, la chute, la vitesse, l’aléatoire, le discontinu, l’irréversible et la révulsion. Bien qu’éloignés des préoccupations premières des architectes, il espère ainsi faire résonner la dimension politique de sa pratique artistique chez les étudiants. Il clôt ainsi sa séance : « Au lieu de poursuivre la construction à grande échelle et les concours sans fin, vous pouvez trouver au cœur de la discipline des concepts et des formes qui briseront aussi radicalement les structures mentales et physiques existantes en architecture que l’art auto-destructif l’a fait dans l’art. L’architecture peut être utilisée pour saper les valeurs, protester, subvertir et détruire. »6

Dans un autre article, publié l’année suivante, Metzger aborde frontalement, par le projet, la possibilité d’une architecture auto-destructive7. Après une étude des architectures développées pour l’exploration spatiale, dont le volume est contraint par leurs conditions de transport et dont la pérennité est compromise dans un milieu hostile, Metzger détermine un ensemble de typologies auxquelles appliquer cette démarche : architectures de guerre et de défense, structures exploratoires, installations médicales temporaires, structures imbriquées dans des espaces de soin ou d’éducation. Il cite en exemple un projet étudiant où une maison familiale verrait ses pièces se détruire au départ de chacun des enfants du foyer, soulageant ainsi leurs parents de la contrainte de l’entretien.

AVANT-GARDES

L’impermanence en architecture traverse les années 1960. Architectures gonflables, temporaires : l’hédonisme de l’époque se manifeste dans le projet. Les préoccupations de Gustav Metzger sont de son temps. Il est néanmoins le spectateur anxieux de son époque, conscient de ses dérives, sûrement un visionnaire. On lui reconnaît aujourd’hui la prescience de ses combats et la valeur de son activisme.

En 1964, l’année précédant l’adresse de Metzger à l’Architecture Association, Cedric Price propose son projet du Fun Palace, complexe interactif et culturel destiné à être construit sur une friche du cœur de Londres et voué à la destruction dans un délai défini de 10 ans.

Premier exemple d’un projet transitoire d’occupation, il avait vocation à une réplication infinie par sa conception modulaire décontextualisée. Ses conditions précaires d’existence en font peut-être la matérialisation la plus parlante des théories de Metzger en architecture. Ce projet n’a jamais été réalisé.

Cedric Price et Gustav Metzger se sont rencontrés à plusieurs reprises. À commencer lors de la performance de 1961 évoquée en préambule de ce texte, à laquelle on raconte que Price était présent. Price et Metzger ont également, quelques années plus tard, développé ensemble un projet de centre de méditation. Ce projet n’a, lui non plus, jamais été réalisé.

Metzger pose un regard sévère sur la production des avant-gardes architecturales de son époque, à commencer par celle du groupe Archigram. Il critique8 leur iconographie pop et leur enthousiasme technophile pour la conquête spatiale, dénonçant plutôt les dangers écologiques, les besoins en capital et les orientations belliqueuses d’une telle entreprise. Dans un article publié au journal Peace News, il relate sa participation au International Dialogue on Experimental Architecture (IDEA), colloque international d’architecture organisé par Archigram en juin 19669, où Cedric Price, Hans Hollein, Paul Virilio et Claude Parent sont notamment présents. Lors du dernier échange, sur la responsabilité sociale de l’architecte, il invective les intervenants. Son micro est coupé, arraché de ses mains par des organisateurs aux t-shirts blancs floqués du logo d’Archigram. Metzger s’indigne de la légèreté des prises de parole. L’architecture oui, mais de quelle manière ? Il reconnaît le rôle fondamental de l’architecte et de l’urbaniste sur les problématiques écologiques qu’il défend, mais critique vivement le système concurrentiel et économique par lequel sa production est régie.

(FIG. 3) Reproduction de Stockholm June Pavilion, Gustav Metzger, exposition « Impasse des Lilas », MBL architectes, 2023

CAPITAL

Les manifestes de Metzger révèlent l’inconciliable contradiction de ses positions avec l’économie capitaliste. L’architecture est de l’ordre du pérenne. Son mode de production est régi par l’économie. Les expérimentations d’une matérialité auto-destructive du projet mènent à l’impasse de l’usage. Le développement de projets architecturaux auto-destructifs confronte toujours l’architecture à sa condition de capital investi et transformé en matière. Détruire la matière, c’est détruire le capital. C’est là tout l’enjeu de la pratique de Metzger, mais c’est aussi là qu’il butte face aux degrés d’investissement nécessaires à la réalisation d’un projet d’architecture.

Un projet de Gustav Metzger peut néanmoins s’approcher, dans sa forme, d’une pensée architecturale : le Stockholm June Pavilion. Volume translucide de toile textile étanche, d’environ 1 000 m2 sur trois mètres de hauteur, cerné sur chacun de ses côtés par des rangées de voitures. Les voitures en marche rejettent leurs gaz d’échappement à l’intérieur de ce volume, dont l’atmosphère se sature, se trouble, s’encrasse. Le pavillon dessine une trame régulière et monumentale qui évoque le monument continu de Superstudio. Mais ici, le moment est suffoquant, sous pression, il pourrait exploser si les voitures ne s’arrêtent pas.

LES PROCESSUS AUTONOMES

L’œuvre auto-destructive est conditionnée à l’introduction d’un agent physico-chimique10 qui va en garantir la dissolution : acide, chaleur, pression, explosifs, corrosion, radiations, et tant d’autres. L’artiste se contente de choisir un ensemble de paramètres, les données d’entrée d’un système, qui va, avec un certain degré d’autonomie, donner à voir une œuvre en évolution, jusqu’à disparition. L’œuvre auto-destructive est un système anti-poïétique, dont le seul but est de ne plus être. De la puissance de cette démarche résulte la dissolution de l’auteur·ice dans le processus créatif. Ce dernier agence, conçoit des processus, aidé d’experts techniques, à la manière d’un·e architecte11. L’évolution de l’œuvre, sa vie matérielle, échappe à son contrôle. Ainsi, « l’artiste désire, atteint une certaine forme, un rythme, une échelle ; il prévoit et intègre toutes les transformations, prévisibles et imprévisibles, dont l’œuvre a le potentiel. Puis l’œuvre prend le pas ; elle s’affranchit du contrôle de l’artiste ; elle atteint une puissance, une grâce, une impulsion, une transcendance… que l’artiste n’aurait pas pu atteindre autrement qu’à travers un procédé aléatoire. »12

Les Liquid Crystal Environments de Gustav Metzger manifestent au mieux cette attitude. Une multitude d’images abstraites sont produites par une série de projections de cristaux liquides soumis à des variations de température. Sensible à son environnement immédiat – température, pression, hygrométrie, densité de visiteur·euses – l’œuvre n’existe que dans le réseau de contraintes que l’artiste a défini pour elle. À l’inverse, sa matérialisation visuelle est hors de contrôle, façonnée par l’aléatoire des processus chimiques en jeu. L’art auto-destructif libère ainsi in extenso son auteur d’une quelconque autorité esthétique dans la production de l’œuvre.

C’est donc l’idée d’une réelle autonomie du processus qui singularise l’approche de Gustav Metzger. Il comprend que le projet n’est jamais celui d’un·e auteur·ice, mais plutôt la conjonction de savoirs et de savoir-faire divergents. Il rapproche en cela la démarche de l’artiste et de l’architecte : iels conçoivent des processus, définissent les conditions d’existence du projet, avant de le laisser advenir. L’œuvre excède son·sa auteur·ice, comme le projet excède l’architecte. L’art et l’architecture auto-destructifs définissent ainsi un nouveau régime d’autorité : l’auteur·ice y est agent planificateur, responsable mais non autoritaire. Par son auto-génération et son auto-destruction planifiée, l’œuvre est émancipée à la fois de son·sa auteur·ice et du système marchand ★

(FIG. 4) Liquid Crystal Environment, Gustav Metzger, 1998-1999, collection Sammlung Migros Museum für Gegenwartskunst
  1. « J’étais très agressif, jetant de l’acide sur ce nylon… je m’attaquais en partie au système du capitalisme, mais aussi aux systèmes des guerres, à ses partisans, je les détruisais en quelque sorte symboliquement. », G. Metzger cité par E. Peyton-Jones, 2005. ↩︎
  2. Metzger, G. 1965. Auto-Destructive Art : A Talk at the Architectural Association London, conférence du 25 février 1965. ↩︎
  3. Metzger, G. 1965. « L’art auto-destructif, à l’instar de la psychanalyse, placera la destruction au centre de la conscience en créant des sculptures publiques à grande échelle sur des sites de premier plan. Ces sculptures initieront une série de controverses qui pourront devenir une sorte de thérapie de masse ainsi qu’un programme éducatif. » dans Auto-Destructive Art : A Talk at the Architectural Association London, conférence du 25 février 1965. ↩︎
  4. Metzger, G. 1960. Manifesto Auto-Destructive Art (Second Manifesto), London, 10 mars 1960. ↩︎
  5. Metzger, G. 1965. Auto-Destructive Art : A Talk at the Architectural Association London, conférence du 25 février 1965, dans « Gustav Metzger, Writings », p. 117. ↩︎
  6. Ibid. ↩︎
  7. Metzger, G. 1966. « The Possibility of Auto-Destructive Architecture », publié dans Clip-Kit, Studies in Environmental Design, n°2. Clip-Kit était une publication étudiante indépendante et régulière dans AA. ↩︎
  8. Ibid, p. 142. ↩︎
  9. Metzger, G. 1966. An Overwhelming Concern with Shelter !, dans Peace News, 2 septembre 1966, pp. 5–6. ↩︎
  10. Metzger, G. 1960. Acide, adhésifs, balistique, toile, moulage, argile, combustion, compression, béton, corrosion, cybernétique, chute, élasticité, électrolyse, électronique, explosifs, rétroaction, verre, chaleur, énergie humaine, glace, réacteur, lumière, charge, production de masse, métal, mouvement, film, forces naturelles, énergie nucléaire, peinture, papier, photographie, plâtre, plastique, pression, radiation, sable, énergie solaire, son, vapeur, stress, terracotta, vibration, eau, soudure, fil, bois. Dans Manifesto Auto-Destructive Art (Second Manifesto), 10 mars 1960. ↩︎
  11. Metzger, G. 1965. « L’artiste élabore les plans initiaux et supervise le développement à toutes les étapes. Il agit un peu à la manière de l’architecte. Lorsqu’il semble y avoir un conflit entre un problème technique ou économique et ses exigences esthétiques, l’artiste doit avoir le droit de décider exactement où doit se situer l’équilibre. Sinon, il y aurait trop de compromis, qui abaissent la qualité de l’œuvre. » dans Auto-Destructive Art : A Talk at the Architectural Association London, 25 février 1965. ↩︎
  12. Metzger, G. 1964. On Random Activity in Material/Transforming Works of Art (Fifth Manifesto), 30 juillet 1964. ↩︎