AU-DELÀ DE « LAS CINCO DE LA TARDE »

Beatrice Lampariello est architecte. Ses recherches portent sur les expériences constructives et poétiques du 20e siècle qui ont cherché à imaginer de nouvelles manières de concevoir l’architecture et la vie des êtres vivants. Elle est professeure à l’Université catholique de Louvain (★★★)

Il existe en architecture une dimension d’attente qui dépasse la fonction et l’usage. Elle concerne le temps dans sa capacité à se sédimenter dans les formes et à les transformer, faisant de chaque construction à la fois une présence et une possibilité. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’architecture d’Aldo Rossi (1931-1997), à l’instar des arcades de L’Énigme de l’heure de Giorgio De Chirico (1911) et du Western Motel d’Edward Hopper (1957). La présence d’une horloge sur les façades des projets rossiens d’écoles, de théâtres, de logements, d’hôtels et de centres d’affaires condense l’attente propre à la vie de l’architecture, dans le cadre plus large de l’existence des êtres vivants. Car, chez Rossi, l’architecture reste à habiter et à vivre entre ses colonnes colossales, ses fenêtres carrées ou ses poutres métalliques, dans la plus totale indifférence fonctionnelle. Qu’il s’agisse d’un monument ou d’un logement, l’architecture rossienne apparaît suspendue dans le temps en raison de sa nature de coquille. C’est une enveloppe calcaire qui protège son·sa habitant·e, se transforme avec lui·elle, répond à une fonction, tout en demeurant ouverte à de nouvelles destinations d’usage, selon le modèle du palais de Dioclétien à Split ou de l’amphithéâtre d’Arles. Elle est enfin une forme poétique capable de susciter des sentiments d’innocence et de bonheur dans les fragments de la mémoire. « J’habitais le 19e siècle comme un mollusque habite sa coquille, et ce siècle maintenant se trouve devant moi, creux comme une coquille vide », écrit Walter Benjamin dans une phrase que Rossi cite et dans laquelle il reconnaît un lien inédit avec la « conque marine » d’Alcée, « fille des écueils et des vagues de la mer », qui donne « l’allégresse au cœur des petits enfants¹ ». Entre Benjamin, Alcée et Rossi, la coquille se dessine comme une forme de persistance : elle protège, résonne, se vide et se transmet. La suspension temporelle est donc aussi suspension fonctionnelle, articulant l’espace et le temps dans la perspective de la longue durée.

Dans l’attente qui rythme sa vie, disponible pour d’autres usages, l’architecture, habitée et vécue, est modifiée par les événements, les personnes et les phénomènes atmosphériques ; elle se fragmente, est abandonnée, jusqu’à devenir ruine. L’architecture est également corrodée et plongée dans un brouillard qui efface tout, des lumières aux ombres en passant par le paysage, contribuant ainsi à la suspension du temps et, par là même, de l’espace. Ce brouillard n’est pas une simple condition atmosphérique que Rossi représente et observe à maintes reprises dans son quotidien, mais une image lyrique analogue aux nuages qui enveloppent les monuments romains représentés par Piranesi : une évocation de cette « poussière » sur laquelle revient Rossi et qui est la coquille-architecture faite de dépôts successifs du temps².

C’est comme si les pierres utilisées au fil des siècles pour la fabrication de la chaux ou celles qui donnent de la consistance à la coquille « fille des écueils » retrouvaient enfin leur état naturel de particules lithiques. Dans ce processus continu de transformation, d’usure et de mutation de la matière, s’exprime le thème qui traverse l’architecture rossienne dans sa condition suspendue, dans une attente qui s’inscrit dans la longue durée : celui d’une confrontation incessante avec la mort, selon une ligne de recherche que d’autres architectes de la même génération, d’Ettore Sottsass Jr. à Hans Hollein et Superstudio, poursuivent, sous différentes formes, dans la seconde moitié du 20e siècle. On ne peut s’empêcher de penser que les ravages de la Seconde Guerre mondiale, la mort déclarée du projet moderne et les expériences personnelles de maladies et d’hospitalisations semblent se cristalliser dans des bâtiments, des objets ou des dispositifs d’exposition³ : autant de formes, avant tout, pour échapper à la mort, dans la conscience que chacun·e de nous a un rendez-vous inéluctable à « las cinco de la tarde », comme le dit un vers célèbre de Federico García Lorca⁴ . « El tiempo que va pasando, como la vida no vuelve más. El tiempo me va matando », rappelle Rossi en citant la chanson argentine Zamba de mi esperanza⁵, élevant l’architecture au rang de corps construit capable de perdurer au-delà du trépas du corps humain. Dans le passage de la vie des êtres vivants à celle de l’architecture, s’accomplit un saut théorique décisif. Le « dust » shakespearien, évoqué par Hamlet à propos du destin humain et noté par Rossi, se transforme en chaux, puis se condense en artefact et finit par redevenir poussière⁶ selon un mouvement qui prend la valeur d’une « déposition » : celle que l’on retrouve dans les dessins et les textes de Rossi⁷, qui incarne, dans la forme, la suspension entre fragilité et pérennité, entre tragédie et régénération, et qui laisse entrevoir, dans le contexte de la fin, un nouveau commencement, selon une logique de mort, de déposition et de résurrection transmise par l’enseignement du catholicisme⁸.

Dans sa configuration de « forme déposée », en attente de la longue durée et suspendue dans le temps, dans l’espace et dans la fonction, la coquille de Rossi est conçue pour représenter le temps et devenir elle-même sa concrétisation matérielle. Il ne s’agit donc pas d’un corps achevé, mais de son reste désormais dépouillé. À partir de son étude de l’oeuvre d’Étienne-Louis Boullée, qu’il faut considérer comme le point de départ des réflexions de Rossi sur le temps, les bâtiments commencent à être dessinés et définis comme des « os », des « squelettes » et des « hommes fossiles⁹ », explicitant ce que Rossi identifie comme la « chose en soi¹⁰ » : une construction philosophique kantienne transposée sous l’apparence du noyau irréductible de la forme architecturale.

En se transformant en poussière, les « os », « squelettes » et « hommes fossiles » deviennent un nouveau matériau de construction ; abandonnés et envahis par la végétation, ils protègent la nature et deviennent des serres telles que Rossi les dessine à Trieste (1974) ou à Chieti (1976), représentations d’une « chose en soi » qu’il faut comprendre comme le dernier signe des êtres humains et de leur transformation de la Terre. « Le monument devient géographie¹¹ », écrit Rossi, comme pour faire écho à la célèbre citation d’Adolf Loos sur la coïncidence entre tertre et architecture, dans le sillage de la continuité entre corps humain et corps construit¹². L’agression de l’architecture par le temps, dans ce qui se dessine à tous égards comme une « architecture assassinée » – pour reprendre le titre d’un dessin célèbre de Rossi –, qu’elle prenne la forme d’un retour à la poussière ou d’un abandon, n’est donc jamais synonyme de fin, mais, comme l’écrit Rossi, de « continuation d’énergie¹³ ». C’est à cette étape de la vie que se dessine la possibilité de débuts toujours nouveaux, dans une continuité de conditions extrêmes qui est le postulat incontournable de l’interprétation rossienne de la suspension du temps : un mouvement cyclique où début et fin, bonheur et mort se confondent.

Ce n’est qu’à la lumière de ces réflexions sur le temps qu’il est possible de comprendre comment ce que Rossi avait défini en 1966 comme une « architecture de la ville », composée d’éléments premiers et d’aires résidentielles, devient, à ses yeux, au cours des années 1970, un « campement¹⁴ » : une construction qui se bâtit au fil des siècles, qui attend des usages et des fonctions variés et qui laisse, de sa propre vie, des traces définissant une nouvelle géographie.

Il semble presque que, dans cette réflexion, Rossi se rapproche d’autres explorations contemporaines d’un habitat incorporant le temps : des installations programmées pour disparaître, ne laissant derrière elles que de faibles traces, comme l’empreinte d’une chaussure ou la marque d’un pneu¹⁵. Pourtant, la coquille de Rossi n’est pas conçue pour échapper à l’obsolescence, mais en représente au contraire la quintessence avec l’apparition même de fissures, d’affaissements et d’effondrements, tels que Rossi les dessine dans la série d’estampes Dieses ist lange her, avançant dans la continuité de la longue durée, au-delà de « las cinco de la tarde ».

En tant qu’« os », « squelette » et « homme fossile », l’architecture de Rossi est un théâtre : un fragment essentiel qui sert de scène au bruit et au tumulte de la vie. La coquille est aussi élémentaire et muette que possible afin d’offrir une toile de fond capable d’accueillir le mouvement et l’animation des êtres vivants, sans donner d’indications sur la manière dont ils pourraient se l’approprier. L’attente qu’elle instaure n’est donc pas seulement celle d’un événement à venir, mais celle d’une présence humaine toujours possible et pourtant différée, comme chez Hopper. Au mutisme de l’architecture correspond ainsi, dans la vision de Rossi, l’effervescence de la vie ; à la suspension du temps, de l’espace et de la fonction, la réactivation de la liberté des êtres vivants, celle qui avait été au coeur des revendications de 1968 et avait marqué toute une génération, y compris la sienne. Il n’y a ni grues ni autres dispositifs mobiles qui, grâce à une technologie d’avant-garde, incarnent la liberté dans la forme et la structure de l’architecture elle-même, comme d’autres le proposaient alors. Ce sont les colonnes, les fenêtres et les poutres de la longue durée qui constituent la plateforme du flux dense de la vie, éternel retour des événements. Et dans cette double signification de « continuation d’énergie » et d’arrière-plan de la vie, les colonnes, les fenêtres et les poutres incarnent l’affirmation apodictique de Rossi « oublier l’architecture¹⁶ » : non pas pour l’effacer, mais pour la transformer en condition, en fond, voire en géographie.

Plus que n’importe quel fragment de texte ou projet, c’est une série de dessins réalisés au début des années 1980 qui incarne l’interprétation rossienne de la suspension temporelle. Cette horloge que Rossi avait obstinément dessinée sur les façades de ses projets est désormais une « forme déposée » colossale sur le sol de la ville, tantôt dans un paysage abstrait, entre bâtiments et objets domestiques, tantôt à Baltimore, sur le sol du Charles Center, entourée de la Bank of America et de portiques, indiquant l’évolution possible du lieu, alors en construction, pour accueillir une nouvelle station de métro.

Dans une atmosphère suspendue entre réalité et fiction théâtrale, les ombres des bâtiments et celle de l’horloge sont construites sans aucune cohérence pour contribuer à la représentation de la suspension du temps, selon l’enseignement de De Chirico. Par sa configuration d’appareil de poche, l’horloge semble faire allusion à la montre, objet individuel par excellence, élevée cependant à une dimension collective par son installation sur la surface publique de la ville. Par son caractère hors d’échelle, elle rejoint les opérations menées par Rossi sur les cafetières et les carafes, dessinées entre monuments et logements, puis réalisées en format colossal dans le Teatro domestico, à l’occasion de la XVIIe Triennale de Milan (1986) : autant de fragments d’une suspension qui finit par englober même l’échelle. Par sa forme et son dessin, cette montre condense le temps de l’architecture, l’attente de la longue durée, les heures qui s’écoulent et qui sont désormais perdues, comme l’indique le titre du dessin situé à Baltimore, inscrivant le temps proustien dans la continuité de la vie de chaque artefact. Enfin, l’horloge révèle son essence de forme élémentaire et muette afin de résister à l’irréversibilité du flux dense de la vie, déjà prête à faire de son propre changement, de sa propre corrosion et, en fin de compte, de son rendez-vous à « las cinco de la tarde » un nouveau départ : celui qui se dessine quelques années plus tard, à la fin des années 1980, lorsque l’horloge des dessins devient un boîtier en acier pouvant fonctionner aussi bien avec que sans bracelet ou être accroché au mur.

Oscillant encore entre usage, mémoire, monument et objet, le boîtier est mis en production par Alessi sous le nom de Momento¹⁷. « C’est toujours un moment où les histoires commencent et finissent¹⁸ », explique Rossi ★

1. Pour la citation de Benjamin, voir le long-métrage Ornamento e delitto, réalisé par Rossi avec Gianni Braghieri et Franco Raggi, sous la direction de Luigi Durissi (1973). Beatrice Lampariello Pour le passage d’Alcée, voir Rossi, Aldo. 1981. A Scientific Autobiography. MIT Press, p. 25. ↩︎
2. Rossi, Aldo. 7 janvier — 31 mars 1991. Quaderno azzurro, n°44. Dans Dal Co, Francesco (dir.). 1999. Aldo Rossi. I quaderni azzurri. Electa, The Getty Research Institute. ↩︎
3. À ce sujet, voir Lampariello, Beatrice, et Groaz, Silvia. 2026. “We Must Allow Buildings to Die.” The Exhibition of Death for New Architectures of Life. Architecture and Culture, sous presse. ↩︎
4. García Lorca, Federico. 1934. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Le poème, qui raconte la mort du torero Ignacio Sánchez Mejías, est cité dans Rossi, Aldo. 1981, op. cit., p. 29. ↩︎
5. Rossi, Aldo. 20 octobre 1976 — 15 mai 1977. Quaderno azzurro, n°21. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ↩︎
6. “What is the quintessence of dust?”, proclame Hamlet dans un passage cité par Rossi. Rossi, Aldo. 7 janvier — 31 mars 1991. Quaderno azzurro, n°44. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ↩︎
7. Rossi, Aldo. 1981, op. cit., pp. 12, 47, 49, 82. ↩︎
8. Formé au Collège archiépiscopal Alessandro Volta de Lecco, Rossi a reçu une éducation religieuse. ↩︎
9. Voir Rossi, Aldo. 19 juillet 1976 — octobre 1976. Quaderno azzurro, n°20. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ; Rossi, Aldo. 4 février — 6 octobre 1973. Quaderno azzurro, n°15. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ; Rossi, Aldo. 1967. Introduzione. Dans Boullée, Étienne-Louis. Architettura saggio sull’arte, Marsilio Editori, pp. 7-24. ↩︎
10. Rossi, Aldo. 2 janvier 1965. Lettre à Paolo Ciccarelli (Aldo Rossi Papers, box 6/68, Getty Research Institute, Los Angeles). ↩︎
11. Rossi, Aldo. 1967, op. cit. ↩︎
12. « Si nous rencontrons dans une forêt un tertre en forme de pyramide de six pieds de long, trois pieds de large, tassé avec une pelle, nous nous arrêtons et une voix grave nous dit : quelqu’un est enterré là. Voilà ce qu’est l’architecture. » Loos, Adolf. 1910. Architektur. Der Sturm. ↩︎
13. Rossi, Aldo. 1981, op. cit., p. 1. ↩︎
14. Rossi, Aldo. 6 septembre 1975 — juillet 1976. Quaderno azzurro, n°19. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ↩︎
15. Greene, David. 1970. Gardener’s Notebook. L.A.W.U.N. Project Number One. Architectural Design, n°8, pp. 385-387. ↩︎
16. Rossi, Aldo. 3 février — 18 juin 1979. Quaderno azzurro, n°24. Dans Dal Co, Francesco (dir.), op. cit. ↩︎
17. Spangaro, Chiara (dir.). 2022. Aldo Rossi design, 1960-1997. Silvana Editoriale. ↩︎
18. Alessi. 1987. Officina Alessi Watches. Alessi. ↩︎