LE REVEIL D’UNE VILLE : REMPLOI ET CITATION EN ARCHITECTURE

Historien de l’art, Hugo Martin enseigne à l’ENSCI-Les Ateliers et est l’auteur de plusieurs textes sur l’architecture et la ville informées par la psychanalyse, la psychothérapie institutionnelle et le care. Membre de La Preuve par 7, il en coordonne la plateforme en ligne L’École du terrain qui documente des projets et des manières de faire expérimentales en architecture, urbanisme et paysage.  

Le remploi pour retourner et rêver le temps

Milan, mai 1447. Un groupe de jeunes humanistes se rassemble devant la basilique Sant’Ambrogio, construite à la fin du IV^e siècle par Ambroise, évêque de la ville (FIG.1). Ils s’étonnent de trouver dans ce lieu chrétien un bas-relief représentant une scène de fête païenne. « Tel est le génie d’Ambroise. Il fit avec le temps ce que d’autres après lui, ici même, et pour lui rendre le culte qu’il mérite, font avec des pierres : relever, remployer, convertir, pour distinguer ce qui reste de ce qui se perd, ce qui dure de ce qui passe, ce qui se transmet de ce qui se transforme.¹ » 

Le remploi² (spolia) est ainsi l’une des pratiques majeures de construction au Moyen Âge. Se servir d’un objet ancien pour un autre usage. Le déplacer, souvent, mais en conserver la forme. Le retourner, parfois, mais à d’autres fins. Le remploi se distingue ainsi du recyclage qui ne réutilise que la matière (un objet en métal est fondu pour en fabriquer un nouveau) ou de la réutilisation qui n’opère aucun changement de forme ni d’usage. Des objets retournés, on en trouve précisément dans la basilique Sant’Ambrogio de Milan. Par exemple des gemmes antiques ont été remployées, serties à l’envers, dans un autel médiéval. Le texte taillé dessus à l’origine est ainsi toujours visible mais justement plus lisible, à l’envers, pour ne pas induire de malentendu après ce changement de destination. « S’enraciner de façon tout orthodoxe dans la continuité, et s’évader du carcan, voilà les deux fins recherchées par les auteurs dans le réemploi.³ » 

Plus tard, le remploi pourra se teinter d’ironie, comme dans les tableaux de Valentin de Boulogne (FIG.2) représentant des personnages mangeant, buvant, jouant de la musique ou se lisant les lignes de la main accoudés à un bas-relief antique servant de table et de lutrin. 

Le remploi peut aussi être utilisé à des fins pédagogiques, comme avec la construction de l’école des Beaux-Arts de Paris par Félix Duban dans les années 1830. Musée des monuments français de 1795 à 1816, le lieu offrait déjà au public, via des fragments d’architecture, une déambulation à travers l’histoire de France. Le souhait de Duban de transformer la nouvelle école en « résumé de notre architecture nationale⁴ » relance ainsi l’un des premiers usages du lieu. L’arc du château de Gaillon, trônant au milieu de la cour et le frontispice du château d’Anet (FIG.3) contre la façade de la chapelle, deux remplois de l’ancien musée, furent intégrés par Duban aux fragments d’art gothique remployés et scellés dans les arcades. L’école de Duban devient ainsi un immense montage d’architectures disparates. 

LES CITATIONS FIGÉES D’UN PARIS FANTASMAGORIQUE

L’autre volet du projet de Duban pour l’école des Beaux-Arts est la construction du Palais des études. Toujours arrimé à cette visée didactique, il va, cette fois-ci, recourir à une autre pratique de construction : la citation. À l’inverse du remploi, qui conserve la forme d’un objet ancien mais s’en sert pour un tout autre usage, la citation reprend, elle aussi, une forme antérieure mais dans un matériau contemporain. Ainsi le Palais des études évoquera les motifs de l’architecture du Quattrocento italien (la rusticité, les pierres apparentes, les grandes baies cintrées et les colonnes rythmées par les ordres) tout en étant bien une construction du XIX^e siècle.  

Patrick Boucheron aiguise ainsi la distinction entre citation et remploi : « La citation sépare tandis que le remploi intègre⁵. » À voir le frontispice du château d’Anet parfaitement intégré à l’architecture, il est évident que « le remploi intègre ». À déambuler dans le Palais des études (FIG.4), où les colonnes de la cour citent l’esthétique de Pompéi dans un matériau moderne, la fonte, on comprend mieux l’écart creusé par la citation.  

Il est facile, dans ce Paris encore aujourd’hui largement façonné par le XIX^e siècle, de caractériser ce qu’est la citation architecturale. Dès lors que la transformation urbaine entamée sous le règne de Louis-Philippe change d’échelle avec Napoléon III, « l’effet de masse⁶ » et l’uniformité en série du projet haussmannien entraînent « la recherche de l’individualisation dans le détail⁷ » : ce sera le succès de l’immeuble orné avec des ornements moulés proposés sur catalogue (FIG.5) ; souvent inspirés des frises, des colonnes ou des chapiteaux antiques mais simplifiés, transformés, écrêtés de leur signification originelle qui renseignait alors sur la destination de l’édifice orné. 

Jusqu’alors, les règles de convenance usaient en effet de l’ornementation architecturale pour assurer la lisibilité d’une ville. Chaque façade était le signe distinctif de la fonction, du rang social et du caractère public ou privé de son occupant. Transformant l’habitat en monument, l’immeuble du XIX^e siècle trouble cette lecture de la ville. Certes, les bâtiments publics se distinguent encore par leur recours à des matériaux naturels et précieux mais les progrès dans les décors produits en série avec des matériaux artificiels et économiques rendent la distinction de plus en plus indiscernable. 

L’architecture parisienne monumentalise la ville et ennoblit l’habitat bourgeois : elle utilise, pour ce faire, la citation architecturale. Elle épingle un trait du passé et le redessine à la surface d’un objet nouveau. Plutôt que de remployer ce qui a été détruit, Haussmann préfère bâtir une ville nouvelle dont le plan, la structure et la physionomie tournent résolument le dos à l’ancien. La citation des grands styles du passé devient alors un décor respectable en même temps qu’un mode d’argumentation.  

C’est ainsi que le philosophe allemand Walter Benjamin écrit que, dans l’architecture haussmannienne, « la fantasmagorie [l’art de faire parler les fantômes] s’est faite pierre⁸ ». Des visions du passé, des histoires de fantômes pour grandes personnes : on croirait le Paris du XIX^e siècle sorti d’un rêve. « Toute architecture collective constitue la demeure du collectif qui rêve⁹ » écrivait encore Benjamin. 

Et si le rêve était à l’architecture un principe de construction et de connaissance ? Celle-ci partage en effet plusieurs opérations avec le rêve, telles que Freud les a décrites. Remplois ou citations, l’architecture condense en un bâti des éléments composites entre lesquels elle déplace l’intensité : de même que ce qui était au premier plan et semblait essentiel en rêvant passe parfois au second plan dans le récit de rêve, de même les colonnes, pilastres et autres caryatides, « éléments marqués d’intensité¹⁰ » car porteurs dans l’architecture antique, ne sont plus, sur les façades haussmanniennes, que des ornements périphériques. Les images par lesquelles le rêve se figure et s’agence fixent, certes, le mouvement – en un sens architectural, elles le changent en pierre, le pétrifient – mais Freud remarque en elles, comme à la surface des bâtiments, des « fissures et des lézardes »¹¹. 

COMMENT SE RÉVEILLER ?

« Nulle part – si ce n’est dans les rêves – écrit Benjamin, il n’est possible d’avoir une expérience du phénomène de la limite aussi originaire que dans les villes¹² ». La limite, c’est le seuil entre le rêve et l’éveil, semblable à l’entrée dans une ville. Le réveil décille. On se frotte les yeux. De la prodigalité de nos rêves, beaucoup a été oublié, on se souvient parfois. On y voit un peu plus clair. Cet état diffus, flottant, fluant, Benjamin appelle à le transférer de l’individu au collectif. Ce transfert pourrait-il se cristalliser dans l’architecture ? Évidemment. Benjamin écrit que l’architecture, « la construction joue le rôle du subconscient¹³ », c’est-à-dire de cette zone limite de la conscience, justement semblable au réveil. Mais alors, du rêve de nos passés disponibles, comment nous réveiller ?

À voir les grandes utopies sociales du XIX^e14, on s’étonne qu’elles aient souvent cité les formes d’un passé qu’elles se promettaient pourtant d’abolir. Décrivant le Phalanstère de son maître Charles Fourier (FIG. 6), Victor Considérant évoque « un splendide palais s’élevant du sein des jardins, des parterres et des pelouses ombragées devant lequel s’étend un vaste carrousel », « un séjour royal » avec cour d’honneur flanqué de deux ailes semblable au château de Versailles. Le Familistère de Guise de Godin est construit sur le même plan d’un pavillon central et de deux ailes latérales ; celle de gauche, incendiée au début de la Première guerre mondiale, sera même reconstruite dix ans plus tard dans l’esprit d’un château avec pavillons d’angle et rotonde. 

Aujourd’hui que la foi dans l’innovation a remplacé celle du XIX^e siècle dans le progrès, de nombreux lieux dits « innovants » citent le vocabulaire et l’imaginaire de la révolution industrielle. La hacker house Seed-up s’estampille Phalanstère du XXI^e siècle et plusieurs incubateurs se sont baptisés La ruche – citation, revendiquée ou non, de l’emblème du Familistère de Guise et de la métaphore de Fourier, qui comparaît « les effets sociaux » de son Phalanstère à une ruche dont les sociétaires seraient des essaims d’abeilles. Ces lieux citeraient-ils ces images du passé, un peu à la manière d’Haussmann, comme des ornements, repris tels quels sans traduction, sans déplacement, c’est-à-dire figés, superposés, vidés de leur puissance politique originelle et glorifiant un passé de carton-pâte ? 

En tout cas, il convient sans doute de se réveiller de ce rêve de progrès. Et plutôt que de se risquer à construire des formes retardataires, occuper les formes anciennes déjà existantes. 

À Roubaix, par exemple, le collectif d’architectes Zerm s’est installé en permanence dans un couvent néo-gothique désaffecté, construit dans les années 1870 et propriété de la Ville, qu’il réveille après dix ans de dormance, rouvre à la population et dans lequel il s’ingénie à remployer autrement le passé (FIG.7). Adaptant la typologie existante aux désirs – aux rêves – des habitant·es, les anciennes cellules sont transformées en une auberge de quinze chambres ; les anciens lieux de travail et de recueillement (dispensaire, ouvroir, infirmerie, petite chapelle…) remaniés pour de nouvelles besognes (des ateliers-bureaux accueillant aujourd’hui vingt-deux structures, associations, collectifs, artistes et entreprises aux domaines variés) ; et les anciens lieux spirituels ou collectifs (chapelle, école, salle de chant…) pour la collectivité (salle de quartier, de musique…). Cette écoute de l’existant – qui est, au fond, une manière de remploi – informe d’usages et de désirs nouveaux auxquels les architectes répondent, en retour, dans la même teneur¹⁵. Ils accompagnent la réhabilitation du couvent – dans son programme architectural comme culturel, en organisant des expositions, des visites, des ateliers, des concerts publics et des résidences, pérennisant ainsi les activités éprouvées lors de l’occupation transitoire.   

Si nous avons posé le réveil comme un paradigme utile pour penser l’architecture et la ville, c’est bien que celles-ci ne sont jamais totalement transparentes à elles-mêmes et ne se livrent pas à nous de manière univoque. On ne lit pas une ville comme dans un livre ouvert. L’analyse des stratégies architecturales conscientes, qu’elles usent du remploi ou de la citation, et des effets qu’elles produisent sur les flâneur·euses, les usager·es ou les habitant·es n’épuisent heureusement pas l’expérience d’une ville. La métaphore textuelle employée par certain·es auteur·es trouvent ici sa limite¹⁶ – celle de l’image lui ressemble mieux. On ne reçoit pas une ville comme un message univoque. On s’y insinue, on y est pris dans un mélange de durée collective et individuelle, hétérogène, altérable. Nos souvenirs et nos rêves s’y déplacent. Certains éléments architecturaux, remplois ou citations, nous apparaissent plus ou moins actifs, d’autres plus ou moins dormants. Et c’est parfois le détail le plus insignifiant, la forme la moins consciemment pensée qui nous réveille. Surtout, dans nos villes historiques, c’est tout autant l’effet que l’usage des anciens détails architecturaux et des anciens bâtiments qu’il convient d’observer, parfois dans leur dissonance.

La ville contemporaine voit ainsi se mêler, voire s’hybrider, remplois et citations. Le Grand Palais éphémère, par exemple, cite la nef en acier de son prototype dans des matériaux durables et remployables – du bois et du polymère de source minérale. L’incubateur d’entreprises Station F s’est installé à Paris dans une ancienne halle de fret des années 1920. À l’intérieur, les salles de réunion reprennent la forme de containers – citant ainsi un objet symbolique tout à la fois du fret et… du remploi. Enfin, les architectes de Zerm, pour pallier l’utilisation dispendieuse d’un chauffage central dans leur couvent, reprennent des manières de faire médiévales – lits à baldaquins clos et isolés, tentures aux murs et au sol – mais dans des matériaux remployés – bâches de camion, textiles thermiques, chutes de lin fournies par la coopérative qui restaura à Chambord le lit de François I^er (FIG.8). 

Le psychiatre et psychanalyste Jean Oury expliquait que le caractère éthique d’un espace public se mesurait à sa diversité. « C’est dans cette sorte de dispersion […] qu’on doit pouvoir obtenir quelque chose qui est de l’ordre d’une recollection du corps¹⁷. » Une dispersion, telle l’ivresse benjaminienne du flâneur, qui s’assouvit d’autant plus qu’iel est pris·e dans un maillage serré de connotations, c’est-à-dire de liens. Des liens historiques, comme ceux du remploi, qui réutilise des matériaux plus anciens dans lesquels peuvent se lire la stratigraphie d’un bâtiment ou d’un territoire. Des liens géographiques, comme ceux de la citation, qui évoque incessamment les formes de lieux et de villes plus lointaines.  

Face à ces usages parfois opposés des passés disponibles, le détour par l’histoire longue du remploi et de la citation en fait un instrument critique des rapports de production, des effets de pouvoir et des puissances de changement qui s’incarnent dans l’architecture urbaine. Elle transforme le·a flâneur·se touriste ou consommateur·ice en producteur·ice de la ville, capable de légender les images de ses façades et de ses espaces¹⁸. 

1. Boucheron, Patrick. 2019. La Trace et l’aura, Vies posthumes d’Ambroise de Milan (IV^e– XVI^e siècle). Seuil, p. 25. ↩︎
2. Tout au long du texte, par commodité autant que pour marquer une survivance, le même mot de remploi désignera la pratique ancienne de réutilisation des matériaux d’un bâtiment dans un autre et l’économie circulaire contemporaine du réemploi. Celui-ci n’en est que la variante orthographique : apparue dans le Littré en 1870, elle ne s’évade du champ lexical du travail vers celui de l’architecture qu’au cours des années 1990.  ↩︎
3. Lobrichon, Guy, cité dans Boucheron. La Trace et l’aura, p. 27.  ↩︎
4. Cité dans Van Zanten, David. Félix Duban et les bâtiments de l’École des Beaux-Arts. In Bellanger, Sylvain et Hamon, François (dir.). 1996. Duban, les couleurs de l’architecte. Gallimard/Electa, p.40.  ↩︎
5. Boucheron. La Trace et l’aura, p.219.  ↩︎
6. Loyer, François. 1987. Paris XIX^e siècle. L’immeuble et la rue. Hazan, p.131.  ↩︎
7. Ibid., p.250. ↩︎
8. Benjamin, Walter. 2021. Paris, capitale du XIXème siècle, Le livre des passages. Cerf, p.57. ↩︎
9. Benjamin. Paris, capitale du XIXème siècle, p. 841.  ↩︎
10. Freud, Sigmund. 2010. L’interprétation du rêve. Seuil, p.350. ↩︎
11. Freud. L’interprétation du rêve,p.376. ↩︎
12. Benjamin. Paris, capitale du XIXème siècle, p. 113.  ↩︎
13. Benjamin. Paris, capitale du XIXème siècle, p. 48. ↩︎
14. Au sens d’imaginer un lieu pour le bien commun et de projet rationnel et idéal, le Paris haussmannien peut aussi être considéré comme une utopie.  ↩︎
15. Cf. « Un couvent à éclore. Le couvent des Clarisses », lecoleduterrain.fr/projet/un-couvent-a-eclore  ↩︎
16. Cf. Boucheron, Patrick. 2012. L’implicite du signe architectural : notes sur la rhétorique politique de l’art de bâtir entre Moyen Age et Renaissance. Perspective, n°1, p. 173-180.  ↩︎
17. Oury, Jean. 1980. Onze heures du soir à La Borde. Galilée, p.213. Ajoutons : du corps singulier comme du corps social.  ↩︎
18. Benjamin, Walter. 2003. L’auteur comme producteur. Essais sur Brecht. La Fabrique.  ↩︎