Hélène Guenin est commissaire d’expositions et directrice du Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC) à Nice. En 2016, elle élabore l’exposition « Sublime. Les Tremblements du monde » au Centre Pompidou-Metz, qui explore les multiples représentations et évolutions de la notion de catastrophe dans les travaux d’artistes, du 18e siècle à nos jours – mettant en lumière ce qu’elles révèlent de la prise de conscience grandissante des enjeux écologiques (★★★)
« La vie existe seulement sur Terre. Et plus pour longtemps » déclare Justine, héroïne sombre et lucide de Melancholia de Lars von Trier. Opéra apocalyptique, fin du monde en apothéose, le film met en scène une danse de la mort entre la Terre et Saturne à laquelle assistent en huis clos les personnages du film, duo de sœurs en tête. L’échelle cosmique du drame qui se noue, le sentiment d’imminence du danger qui éveille la conscience de la vanité du monde et suscite des abîmes métaphysiques, l’épopée visuelle qui joue sur l’effet de sidération des spectateur·ices, inscrivent cette ode funèbre dans la continuité d’une pensée du sublime héritée du 18e siècle. Effroi et subjugation devant la démesure et épreuve de la solitude du sujet face au cosmos, offrent une réminiscence de l’idée de nature qui constituait alors l’horizon de pensée : celle d’une puissance encore méconnue, partiellement émancipée des discours religieux ou des superstitions, qui peut à tout instant anéantir les entreprises humaines. Ce ballet théâtral, déployé par Lars von Trier entre la Terre et Saturne, est alors, et est encore, celui entre l’homme· la femme et Gaïa, entre un·e spectateur·ice et une « Terre vivante » qui manifeste ses forces en puissance. Territoire fertile de l’imaginaire littéraire et artistique, ce jeu de la terreur et de la délectation a engendré un riche répertoire d’images et de conventions qui trouvent leur prolongement contemporain dans différentes formes de création, performatives ou visuelles. […]
LES SOURCES D’UNE FASCINATION
Dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, publiée en 1757, Edmund Burke propose une nouvelle catégorie du sublime, venant se substituer à celle, dédiée à la rhétorique et à l’habileté d’élocution, du Pseudo-Longin. Il théorise une fascination exprimée pour le paysage sauvage, les « lieux d’horreur » et l’immensité. Ses recherches font écho au pré-romantisme littéraire et pictural, et au développement des explorations naturalistes. Burke souligne l’importance de la conjonction d’un sentiment de dépassement et d’une recherche de conservation de soi, d’une « espèce de passion mêlée de terreur et de surprise »1, Selon Burke, « la passion causée par le grand et le sublime dans la nature […] est l’étonnement [astonishment], c’est-à-dire un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus dans un degré d’horreur »2. Cette conception du sublime comme passage rapide à travers les conditions extrêmes de l’existence trouve sa source dans la perception du caractère illimité et tout-puissant de la nature. L’océan déchaîné par la tempête, les montagnes escarpées, les gouffres, les vallées sombres, et toutes les manifestations naturelles entraînant une confusion des éléments, deviennent les stéréotypes du sublime de puissance et de terreur. Le risque encouru, le frisson de l’engloutissement ou de la disparition et le sentiment de grandeur sont les conditions nécessaires à son surgissement. La littérature et la peinture, dès la fin du 17e siècle, s’emparent de cette confrontation de l’être humain à la nature et du sentiment de solitude éprouvé. La quête de sensationnalisme et la représentation du désastre se déploient en naufrages (Horace Vernet), éruptions volcaniques (Pierre-Jacques Volaire), paysages arctiques (Peder Balke, Caspar David Friedrich), toutes scènes de drames où l’homme·la femme est en proie à la tourmente des météores, et à l’indistinction des éléments. Cette quête picturale et spirituelle s’inscrivant dans des inventaires typologiques et émotionnels dessine une cartographie du grandiose et du pathétique et une iconographie qui connaîtra une fortune durable jusqu’à ses réminiscences ou citations contemporaines, entre autres chez Andreas Gursky, Axel Hütte, Elina Brotherus, Olafur Eliasson, Tacita Dean ou Fiona Tan. […]
Ce Kunstchaos romantique qui « désigne l’organisation contradictoire du désordre vital, l’équilibre vivant et non logiquement unifié des contraires »3, ce modèle fondé sur une nature dynamique, instable et hurlante révèle un goût du vertige, une aspiration individuelle à la transfiguration qui cherche à « appliquer à la conscience lucide, une sorte de panique voluptueuse »4.
DE LA THÉORIE DU RISQUE AU FANTASME DE LA CATASTROPHE5
Annie Le Brun souligne dans Les Châteaux de la subversion cette dimension épique et même pathologique du rapport au paysage : « Le mouvement qui porte alors vers la nature dans ce qu’elle a d’horrible, de terrifiant – les précipices, les forêts, les tempêtes – est le même que celui qui entraîne vers le noir : les égarements de la nature semblent d’abord répondre ou correspondre à ceux du cœur »6. Burke lui-même analyse le sentiment du sublime et du beau principalement sur des bases physiologiques et psychologiques. Yvon Le Scanff, dans son étude du sublime dans la littérature émet l’hypothèse que le paysage romantique « est fondamentalement apocalyptique, d’une part parce qu’il s’intéresse aux états-limites du paysage (sa disparition et sa naissance) et d’autre part parce que le contemplateur romantique y cherche un sens et non plus seulement une sensation, il veut y voir comme l’énonce Hugo « la nature trop loin » »7. Cette passion tourmentée pour le débordement, la stupeur et l’engloutissement est l’expression d’un 18e siècle politiquement agité, traversé par le roman noir et la quête romantique des tréfonds de l’être, pris entre les progrès de la connaissance, la soif d’explication du monde des Lumières et la persistance d’une vision religieuse de I’univers. Car, comme le rappelle Alain Corbin, jusqu’à la fin du 18e siècle, le paysage sauvage, lieu de la « belle horreur », est aussi traversé de croyances religieuses et incarne une sorte de « relique de la catastrophe »8, une trace du Déluge qui inculquerait à l’individu la crainte de l’apocalypse.
Incarnant cette lutte grandissante des visions, Susan Sontag prête à lord Hamilton, héros de son roman biographique L’Amant du volcan, les réflexions suivantes : « Le prêtre dit, le volcan c’est la bouche de l’enfer. Non ! Ces monstruosités, volcans ou « montagnes ignivomes », loin de symboliser ou annoncer l’enfer, sont des valves de sécurité qui empêchent feux et vapeurs de provoquer de plus amples ravages. […] Voyons les choses de façon positive. Cette montagne est symbole de toutes les formes de mort en masse : déluge, conflagration universelle [..], mais symbole, aussi, de survie, d’obstination humaine »9.
Le tremblement de terre de Lisbonne en 1755 est une première rupture. La disparition de centaines de milliers de personnes – chiffre sans doute exagéré, mais propagé dans toute l’Europe à cette époque – un dimanche, à l’heure de la messe, ébranle les Lumières, et génère une crise de la foi. Cet événement tragique marque l’émancipation des catastrophes de leur perception religieuse et ouvre la voie à un « imaginaire catastrophique qui va se révéler l’unique moyen d’appréhender un monde en train d’échapper à toute compréhension »10. Récurrent et particulièrement prolixe dans les périodes de crises des sociétés, cet imaginaire de la catastrophe s’épanouit au 20e siècle, notamment dans sa seconde moitié, sur fond de traumatisme d’Hiroshima et de Nagasaki, de guerre froide, de montée de la menace nucléaire, et d’alertes environnementales. Les récits du désastre prennent de multiples formes s’appuyant sur des analyses et prévisions scientifiques ou sur le simple spectacle du monde. Vertu cathartique, besoin de frisson, ou nécessaires scénarios d’anticipation pour aiguiser notre capacité à fabriquer notre survie ?
Dans ce climat d’anxiété, de nombreux·ses artistes, à partir des années 1960, adoptent une position démiurgique – cherchant à provoquer des phénomènes naturels et à les orienter – ou utilisent la catastrophe comme forme d’expérience esthétique. Les représentant·es du land art américain, notamment, ne sont pas avares de déclarations fracassantes, assumant l’ambivalence de leur attraction pour le désastre. Ainsi, Walter De Maria, auteur du célèbre Lightning Field (1969), champ de poteaux en acier érigés dans le désert du Nouveau-Mexique et destinés à faire advenir la foudre, proclame en 1960 : « J’aime les catastrophes naturelles, et je pense qu’elles peuvent être la plus haute forme artistique dont il est possible de faire l’expérience »11. Michael Heizer participe de cette apologie de la catastrophe. Il lance à partir des années 1970 une série de déclarations à propos de son monumental projet Complex City, qui sonnent comme autant de défis aux accents de prophéties, sur fond politique d’équilibre de la terreur.
Quelques années plus tôt, en 1962, Jean Tinguely met en scène, entre dérision et position critique, une sorte d’essai de fin du monde possible. Réalisée à Jean Dry Lake, à proximité de Las Vegas et surtout de Yucca Flat, le tristement célèbre site de tests nucléaires, Study for an End of the World No.2 (1962) est une sculpture composée de débris et d’objets récupérés qui s’autodétruit et explose sous l’œil de la caméra et des médias rassemblés.
Commandé par la NBC, le projet révèle de manière parodique et absurde, sous les traits d’une parade désarticulée d’objets abandonnés, le vertige d’une société qui pendant plusieurs années assista avec fascination au spectacle des tests atomiques menés dans le Nevada, sous couvert de sa défense, et à la répétition télévisée de sa possible disparition.
Considérations environnementales et psychose nucléaire s’entremêlent alors étroitement dans cet imaginaire catastrophiste comme le rappelle l’historienne de l’art Barbara Novak : « La préoccupation actuelle pour la nature chez les écologistes, les artistes, les défenseurs de l’environnement se situe dans l’ombre d’un autre sublime – la peur de l’extermination nucléaire… La destinée de la nature, soumise à des agressions constantes, réveille en nous le sentiment profond de notre caractère mortel. […] La destruction de la nature préfigure notre propre destruction. Nous situons-nous à part de cette nature ou en faisons-nous partie ? »12.
Gustav Metzger, auteur d’un manifeste sur l’art auto-destructif (1960) et auto-créatif (1961), débute sa carrière artistique sur fond d’industrialisation de la destruction de l’homme par l’homme avec l’Holocauste et la bombe atomique. Il réalise une série d’expérimentations avec des peintures détruites à l’acide avant d’aborder, à l’aube des années 1970, un contenu ouvertement écologique. En 1972, invité à participer à la documenta 5, il imagine le projet KARBA dans lequel quatre véhicules dont le pot d’échappement est lié à un cube de plexiglas, doivent saturer ce volume avec les gaz émis. Non réalisé, ce projet fera naître la même année une seconde initiative, également inaboutie, pour la première conférence des Nations unies sur l’environnement à Stockholm. Pendant les deux semaines du sommet, cent vingt véhicules étaient censés émettre leur pollution dans une structure de plastique rectangulaire.
Cette fascination du simulacre de la catastrophe révèle le profond bouleversement de la seconde moitié du 20e siècle : la conscience grandissante que l’humanité, de spectatrice, devient actrice de sa propre tragédie. […]
RECLAIM – LE DROIT AU RÉENCHANTEMENT
Cette notion de reclamation – reclaim : se réapproprier, réhabiliter, régénérer – s’avère essentielle et cette revendication ne cesse de grandir jusqu’à aujourd’hui, à la fois dans les mouvements artistiques, écologistes et chez les populations indigènes, proclamant leur droit à se réapproprier leur territoire et à y vivre en harmonie. […]
Ce climat intellectuel et militant, ces débats autour d’une relation renouvelée à la nature trouvent un écho dans le champ artistique et s’épanouissent dans une prise directe avec l’environnement. À la manière de paysagistes, architectes ou anthropologues, les artistes assimilent un héritage mêlant mélancolie romantique, résignation industrielle, remédiation esthétique et débats écologiques contemporains. À travers des séries de gestes et d’attitudes qui composent autant d’alternatives poétiques, fictionnelles, politiques au fonctionnement de la société moderne, ils apportent de fragiles et symboliques réponses au désastre et pointent la nécessité de cultiver l’imagination, de favoriser les processus de régénération… En somme, d’inventer d’autres voies.
Ce répertoire de gestes essentiels, petit manuel à l’usage d’individus en quête d’alternatives, pourrait rassembler les actes suivants :
— Ritualiser → avec les célébrations païennes et chamaniques de Judy Chicago, Ana Mendieta ou Mary Beth Edelson, sorcières bienveillantes célébrant les forces de la nature et les points d’union spirituels et physiques entre les éléments et l’humain, renouant avec les sociétés traditionnelles ;
— Prendre soin/protéger → déployer des actes compassionnels à l’égard de la nature, comme Gina Pane, réchauffant la terre en y « enterrant » un rayon de soleil, ou Marianne Heske envisageant de réparer les montagnes ;
— Remédier/régénérer → avec Mel Chin et son projet de refertilisation et dépollution des sols grâce à la culture de plantes absorbant les métaux, ou Nancy Holt, concevant avec Sky Mound un parc naturel permettant la conversion en énergie du méthane des déchets enfouis ;
— Fertiliser → en manipulant l’humus ou en protégeant des graines comme Gina Pane ou encore en rappelant le besoin/droit primordial à l’alimentation avec Agnes Denes, pionnière de l’art environnemental. En 1982, celle-ci fait ensemencer la terre, puis moissonner un champ de blé au pied des tours de Manhattan, avant de redistribuer des graines dans vingt-huit villes du monde ;
— Célébrer → avec cette chorégraphie, évoquant les rituels de célébration du printemps, effectuée au cœur de l’hiver, dans les arbres, à l’aide de cordes, draps et échelles, de Gordon Matta-Clark ; ou cette Living Time Capsule de Denes, composée de onze mille sapins plantés en Finlande, avec des volontaires devenu·es responsables de leur existence ;
— Ressourcer/abreuver → saisir la rosée, l’eau au moment de son apparition, au cœur des déserts et permettre qu’advienne ou se maintienne la vie, avec Graham Stevens ou Horacio Larraín Barros ;
— Fusionner → ou, du moins, tenter l’impossible fusion en recherchant une nouvelle alliance, directe et essentielle, entre le corps et la nature, avec Ana Mendieta ou Giuseppe Penone prêtant leur souffle à la terre et aux feuilles, avec Petr Štembera, greffant une branche d’arbre dans son bras.
Tous·tes suggèrent un corps élargi à l’échelle du cosmos, une osmose entre le dehors et le dedans et une sympathie entre les éléments, thème cher aux romantiques qui s’actualise au 20e siècle avec cette belle déclaration de Maurice Merleau-Ponty : « mon corps est fait de la même chair que le monde »13. D’une pensée de l’incarnation, traversée par les résurgences du romantisme appelant l’être à évoluer à l’unisson des battements et tremblements du monde, aux expériences d’écologie pragmatique et domestique, en passant par des formes actuelles d’animisme, l’exigence d’un nouveau rapport au monde s’esquisse dans ces pratiques. Et si le réenchantement n’est pas à envisager au sens littéral et idéaliste du terme, il se dessine sans doute dans ce qu’Olivier Schefer décrit comme une « entreprise complexe de liaison de l’idéal et du réel, de l’esprit et de l’ordinaire »14 qui sied à l’utopie pragmatique qui reste à inventer.
POUR UN NOUVEL HUMANISME15
Les changements climatiques en cours, la disparition programmée du pôle Nord, les terres et pays immergés, générant dans un proche futur des réfugié·es climatiques, l’éradication d’espèces, sonnent comme autant d’alertes et de scénarios dont le caractère potentiel est irréfutable mais qui nourrissent un cortège de récits du pire et un discours de la fatalité. Comme le souligne Annie Le Brun, « le fait est que du chaos à l’Apocalypse, du Déluge à la fin des temps, de la tour de Babel à l’an mil, du désordre qui engendre l’ordre dans les mythes fondateurs à la table rase qui conduit au « grand soir » […], innombrables sont les constructions imaginaires qui ramènent à la catastrophe comme à une constante autour de laquelle l’humanité a cherché à se définir en définissant sous le signe de l’accidentel son rapport au monde »16.
Cette vision culturelle du monde, sous l’angle de l’alarmisme, et les multiples sources, légitimes, d’inquiétudes qui traversent aujourd’hui la société occultent souvent le principe de responsabilité et la nécessaire invention d’autres voies. Des voies qui prennent leurs distances avec une représentation d’un futur fait de désastres, considéré comme horizon unique, ou avec la promotion d’une gestion des problématiques environnementales via de vastes entreprises géotechniques – ne faisant que prolonger quelque cent cinquante années de développement industriel17.
Certain·es artistes ont ainsi récemment troqué l’alarmisme contre la fiction, misant sur la puissance d’évocation de spéculations utopiques ou dystopiques. D’autres, partant du principe qu’il faut croire la catastrophe inévitable pour pouvoir l’éviter, ont choisi l’utopisme concret.
Il faut aussi apprendre à vivre avec Gaïa, organisme vivant, unique, désignant le système de la vie sur la planète, plutôt que de poursuivre une illusoire histoire de la domination. Car cet « être puissant et chatouilleux »18, comme le qualifie Isabelle Stengers, indifférent au destin humain, interfère, par sa vie propre, et en dépit des tentatives de l’endiguer ou de le maîtriser, sur nos entreprises.
L’interrelation exprimée intuitivement par des artistes et auteur·ices du 18e siècle, puis par des artistes à partir des années 1960-1970, est sans doute le véritable enjeu aujourd’hui : soit appréhender l’être humain et la nature ensemble, dans leurs relations mutuelles et dans une vision pragmatique prenant en compte les horizons d’attente et de besoin d’une société contemporaine.
Dans cette histoire tumultueuse et passionnelle, complexe à tous égards, nous pourrions formuler le vœu d’un sublime nouveau, assumant le risque de la grâce et l’aspiration à un devenir sensible du monde qui ne soit pas porté par une dimension mystique mais par l’attente d’une relation plus dynamique et empathique de l’être humain au monde physique. Un pacte de symbiose, en somme, un « contrat naturel », comme le nomme le philosophe Michel Serres. Un nouvel humanisme acceptant que le potentiel d’invention se situe dans les marges et qu’il faille « replonger dans le primitif chaos des sensations pour recréer un monde qui ne soit pas le cosmos figé de nos représentations et formulations habituelles mais un chaosmos vibrant et vivant »19★
Extraits du catalogue Sublime : les tremblements du monde, catalogue d’exposition. Dir. d’ouvrage Hélène Guenin. Editions Centre Pompidou-Metz, 2016. Reproduits avec l’aimable autorisation du Centre Pompidou-Metz et de l’autrice.
- Burke, Edmund. 1998. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. 1re publication en 1757. Paris : Vrin, collection « Bibliothèque des textes philosophiques ». P. 76. ↩︎
- Ibid. P. 97. ↩︎
- Schefer, Olivier. 2005. Résonances du romantisme. Bruxelles : La Lettre volée, collection « Essais ». P. 77. ↩︎
- Le Breton, David. 2000. Passions du risque. 1re édition en 1991. Paris : Métailié, collection « Traversées ». P. 23. ↩︎
- Le sublime de terreur n’est qu’une des facettes développées par Edmund Burke comme le souligne Baldine Saint Girons. Son ouvrage Le Paysage et la question du sublime expose une méthode de lecture de cette notion à travers le prisme du risque. Saint Girons, Baldine (dir.). 1997. Le Paysage et la question du sublime. Éditions de la RMN, ARAC, musée de Valence. Pp. 82-85. ↩︎
- Le Brun, Annie. 1982. Les Châteaux de la subversion. Paris : éd. J.-J. Pauvert aux Editions Garnier Frères. P. 127. ↩︎
- Le Scanff, Yvon. 2007. Le Paysage romantique et l’expérience du sublime. Seyssel : Champ Vallon, collection « Pays/ Paysages ». P. 143. ↩︎
- Corbin, Alain. 1990. Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage (1750-1840). Paris : Flammarion, collection « Champs histoire ». P. 12. ↩︎
- Sontag, Susan. 2021. L’amant du volcan. 1re parution en grand format en 1995. Paris : Christian Bourgois. P. 126. ↩︎
- Le Brun, Annie. 1991. Perspective dépravée : entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire. Bruxelles : La Lettre volée. P. 21. ↩︎
- De Maria, Walter. 1960. On the Importance of Natural Disaster. Dans La Monte Young et Jackson MacLow (éd.). 1963. An Anthology. New York. ↩︎
- Novak, Barbara. 1982. Common Ground, Five Artists in the Florida Landscape. Cat. Exp., Sarasota, John and Marble Ringling Museum of Art. P. 63. Citée dans Lagayette, Pierre (dir.). 2006. Nature et progrès. Paris : PUPS, collection « Frontières » (n°12). P. 312. Traduit de l’anglais par J. F. Allain. ↩︎
- Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Le Visible et l’Invisible. Paris : Gallimard. Cité dans Collot, Michel. 2008. Le Corps cosmos. Bruxelles : La Lettre volée, collection « Essais ». P.31. ↩︎
- Schefer, Olivier. 2013. Mélanges romantiques. Hérésies, rêves et fragments. Paris : Le Félin. P. 31. ↩︎
- « Notre destin est un destin commun que nous partageons avec tous nos partenaires sur terre, vivants et non vivants. C’est cela le nouvel humanisme ». Serres, Michel. Septembre 2013. Second Nature, interview by Paul Galvez. Art Forum. ↩︎
- Le Brun, Annie. Perspective dépravée. Op. Cit. P. 19. ↩︎
- Voir sur ce sujet Christophe Bonneuil et Pierre de Jouvancourt, En finir avec l’épopée. Récit, géopouvoir et sujets de l’anthropocène. Dans Hache, Emilie (dir.). 2014. De l’univers clos au monde infini. Bellevaux : Dehors. Pp. 57-105. ↩︎
- Stengers, Isabelle. Penser à partir du ravage écologique. Dans De l’univers clos au monde infini. Op. Cit. P. 149. ↩︎
- Collot, Michel. Le Corps cosmos. Op. Cit. P. 81. ↩︎
