L’ordre des pupitres

Benjamin Lafore est architecte, associé de MBL architectes et membre du comité éditorial de Plan L^★★★★. L’ordre des pupitres analyse et catégorise les dispositifs de parole et de mise en scène du pouvoir. Si les pupitres consacrent, distinguent les orateur·ices, ce sont aussi des objets qui sanctionnent. Peu à peu, les corps et les identités qui y ont accès, déplacent l’autorité (★★★)

Monsieur l’Administrateur,
Madame la Secrétaire honoraire,
Monsieur le Doyen par intérim,
Madame l’Attachée aux services,
Chers confrères, chères consœurs,
Cher·es ami·es,

Que ce soit avec mollesse ou panache, le·la moindre orateur·ice inaugure son discours en listant ses interlocuteur·ices par ordre hiérarchique. Par là même, iel s’inscrit dans ce classement. Iel est parfois contraint de nommer ses subalternes et s’y adonne avec plus d’application que d’envie. Au-delà de l’intonation, du rythme de l’énumération, son autorité lui est conférée par sa position. Face à la foule, un objet contribue à le·la distinguer des autres et lui confère le pouvoir souhaité : le pupitre. Cet élément de mobilier à l’échelle d’un corps humain muni d’un plan incliné permet de maintenir ouvert un document afin de pouvoir lire ou écrire. Il constitue l’intermédiaire visible entre une personne, un texte et un auditoire. Considérons ses effets, en mettant de côté le sujet idéologique, mais pas le sujet du pouvoir. Les pupitres distinguent, consacrent, sanctionnent, déchoient et émancipent.

LES PUPITRES DISTINGUENT

Le pupitre, et tout le décorum qui va avec, disent autant de celle·lui qui dit que sur ce qu’iel va dire. Le pupitre est la face immergée de toute une panoplie organisée de dispositifs et de séquences agencés, que Michel Foucault nomme rituel. « Le rituel définit la qualification que doivent posséder les individus qui parlent ; […] il définit les gestes, les comportements, les circonstances et tout l’ensemble de signes qui doivent accompagner le discours ; il fixe enfin l’efficace supposée ou imposée des paroles, leur effet sur ceux auxquels elles s’adressent, les limites de leur valeur contraignante. Les discours religieux, judiciaires, thérapeutiques et pour une part politiques ne sont guère dissociables de cette mise en œuvre d’un rituel qui détermine pour les sujets parlants à la fois des propriétés singulières et des rôles convenus. »¹ Le rituel se situe à la convergence d’un moment, d’un lieu et d’un public. Sur une tribune en bois, comme construite à la hâte, aussi haut qu’il puisse parmi la masse, Lénine s’adresse aux troupes et définit les axes de l’activité des communistes pour les décennies à venir. (FIG. 1)

Cette image prise en 1920 a d’ailleurs été modifiée dans les années 1930 puisque de la photographie d’origine ont été savamment effacés Trotski et Kemenev se tenant en contrebas de l’estrade. Ces derniers étant devenus des dissidents. À partir de cette image, l’architecte russe El Lissitzky conçoit, d’après la posture inclinée et bras levé de Lénine, une glorieuse tribune en porte-à-faux. (FIG. 2) Dans une structure constructiviste russe, où l’on accède par un mécanisme sophistiqué, le révolutionnaire semble prêcher en lévitation au-dessus d’un espace vide. Au sommet, un drapeau « Prolétaires » triomphe. L’image devient le prétexte d’une construction, l’architecture réifie un moment historique.

Sans slogan cette fois, les drapeaux sont rouges, flanqués de petits bonnets phrygiens en leurs sommets. (FIG. 3) Jean Jaurès semble s’accrocher à l’un d’eux et harangue une assemblée réunie sur la colline de la butte du Chapeau Rouge, un certain 25 mai 1913. On le devine sur un podium, les attributs de la révolution le maintiennent stable. On imagine ces moments silencieux, sans microphone, les discours comme de folles rumeurs se répétant du premier vers les rangs les plus lointains.

Les conseiller·ères de François Hollande ne peuvent pas ne pas connaître ces deux précédents : un homme au milieu d’une foule sur un podium à priori improvisé. En février 2012, le candidat socialiste monte sur le toit du Peugeot Boxter de l’intersyndicale des usines Arcelor. (FIG. 4) Des représentants des syndicats sont à ses côtés sur le camion. Le micro à la main, appuyé sur un garde-corps de circonstance, il salue leur engagement, se sent parmi eux et s’engage à légiférer pour la réouverture des hauts fourneaux : acclamations. Une fois élu, il reviendra à Florange, sous les huées. Malgré tout, l’image persiste.

Le langage et le comportement autour du pupitre prétendent dire la vérité. Il transforme la parole en discours, il transforme le parlé en dire. Il transforme l’écoute en adhésion, devient action, devient acte performatif. Pour Claudine Tiercelin, la post-vérité consiste à « parvenir à un état de croyance que le doute ne peut atteindre »².

Cellui qui parle devient cellui qui dit. La transformation de la parole est opérée à travers le dispositif du pupitre. Ces podiums augmentés d’un micro permettent que les détenteur·ices d’un discours n’en soient pas dépossédé·es. Les rôles écoutant·es-écouté·es sont difficilement interchangeables sur le moment. Celleux qui écoutent deviennent celleux qui sont parlé·es, celleux sur qui le pouvoir s’exerce. L’esprit critique ne peut advenir qu’après coup, lorsque les foules se dispersent.

Après quelques borborygmes, onomatopées et silences maitrisés, un petit pupitre posé sur son bureau, Jacques Lacan écrit au tableau noir : « d’un discours qui ne serait pas du semblant ». (FIG. 5) Comprenons les propos du psychanalyste comme une tortueuse équation selon laquelle le semblant est un mix d’imaginaire et de symbolique et qu’il est impossible d’élaborer un discours sans y avoir recours. Lors d’une autre conférence³, il clame « Je parle aux murs […] Ni à vous, ni au grand Autre. Je parle tout seul. C’est précisément ce qui vous intéresse. À vous de m’interpréter. » Son explication est plus complexe, mais nous pouvons l’entendre ici comme un « peu importe l’auditoire ». Comprenne qui pourra, il prêche dans une enceinte vide circonscrite par des murs où résonnent ses paroles. Ils sont ceux de l’Institution qui l’accueille et qui en retour légitime ce qui est dit. Les rites d’institution sont des processus d’exclusion qui entretiennent les différences, qui perpétuent la continuité des règles et les routines sociales. Ils transforment le prestige en privilège, comme « un véritable miracle […] ils font croire aux individus consacrés que leur existence sert à quelque chose »⁴.

Dans sa leçon de clôture, Antoine Compagnon l’admet, « Si le Collège de France a une raison d’être, c’est de rendre meilleurs ceux qui y sont cooptés, de bonifier leurs recherches, d’accroître leurs performances »⁵. Le pupitre ne fait qu’augmenter un état de fait. Ce qu’il faut de courage, pour ne pas se sentir disqualifié·e de lever le doigt, attirer l’attention et interroger quelqu’un·e doté·e d’un micro, d’un texte et surélevé ne serait-ce que de quelques centimètres. Lors de leurs respectives leçons inaugurales, Foucault, Barthes et Bourdieu consacrent chacun une grande partie à désamorcer et à justifier leurs présences à leurs chaires. Ce siège en hauteur devient une fonction universitaire où l’on « use d’une position d’autorité pour dire avec autorité ce que c’est que dire avec autorité »⁶. Le conférencier prête son poids à l’institution.

La distinction n’opère pas à sens unique, les subalternes ont aussi accès à leurs pupitres, les effets ne sont pas les mêmes. Avec politesse et ennui, Suzon nous regarde de haut. Dans ce bar aux Folies Bergère, Manet dépeint une serveuse derrière son comptoir. (FIG. 6) L’employée est surélevée, figée telle une nature morte parmi les bouteilles, les fruits et les bouquets de fleurs. Son décolleté et son absence de chapeau accentuent son rang. À distance, dans le miroir, se devine le bouillonnement de la vie parisienne. Des chapeaux hauts de formes et des tenues galantes constituent une masse bruyante à laquelle elle n’appartient pas. Elle ne parle que lorsque les clients la sollicitent. Sinon appuyée sur le marbre, elle demeure murée dans le silence, assignée à sa fonction.

LES PUPITRES CONSACRENT

Les pupitres posent des limites, des frontières, ils sacralisent la distance. Dans Le Songe de Poliphile, une gravure représente le dieu des jardins perché sur un mystérieux autel. (FIG. 7) Sous une coupole établie sur quatre pieux pendent des lampes et des ornements en feuilles que l’on imagine vibrer dans la brise. À ses pieds, en liesse, femmes et hommes boivent, jouent de la musique, chantent. La foule semble une masse exubérante déchaînée. Elle célèbre la culture des champs, la prospérité des moissons. Des fruits et des feuilles voltigent. Une faux à la main, le dieu Priape, inébranlable, triomphe. Sur son pupitre en bois, une espèce de glory hole laisse apparaître ses glorieux attributs dont la taille conséquente et la vigueur appropriée interpellent. On a compris, il est question de fertilité et de puissance. Il n’a pas besoin de parler, il ne bouge pas, tout s’agite autour de lui. Tellement parodique, cette gravure de 1499 emporte tout, elle résume le mécanisme d’un pupitre : un tribun fixe dont la stature anime les objets et les gens qui l’entourent.

Le mouvement est un des thèmes traité par Patrick Bouchain⁷, qui a réalisé les décors de la campagne victorieuse « Génération Mitterrand » en 1988. Dans ses différentes esquisses, l’architecte, accompagné du scénographe, propose trois options dont chacune déploie un dispositif dynamique et sophistiqué. Le président est fixe mais tout autour, ça bouge, vibre ou clignote. L’architecture n’est plus une machine à habiter mais devient une machine à convaincre. Nous pouvons lire dans les cahiers à spirales de l’architecte ces promptes descriptions :

Dispositif « Dit Génération Mitterrand »

Pour exprimer l’idée de rassemblement, pour se différencier […] l’orateur parle sur un fond de public. […] [V]u sur un écran de télévision, il donne l’impression de parler au milieu du public. Ce public, attentif et enthousiaste […] est choisi […] à la fin du discours, [il] se lève pour chanter.

Dispositif « Jean Nouvel » (FIG. 8)

Un écran vertical, deux journaux lumineux horizontaux et un podium haut pour l’orateur. […] Sur l’écran vertical, en noir et blanc, est projeté le film montrant le déplacement du candidat du Palais de l’Elysée au lieu du meeting. […] Le but de ce reportage est de créer une attente du public de plus en plus forte. La fin de ce film correspond exactement avec l’arrivée du candidat sur le podium par une porte au bas de l’écran.

Dispositif « Les drapeaux » (FIG. 9-10-11-12)

Une centaine de drapeaux composent un drapeau géant tricolore, qui évoque la sculpture d’Arman. […] Les drapeaux flottent grâce à une soufflerie latérale. […] Ils donnent une impression de mouvement. L’orateur se tient seul, sur un podium, devant ce décor.

Le dernier dispositif des drapeaux est choisi, il accompagnera le président dans tous ces meetings et notamment pour le dernier se tenant à Toulouse, comme le veut la tradition socialiste. L’architecte scénographe décompose le meeting en quatre phases : l’attente, l’arrivée, le discours, le départ. Le suspens est maintenu avant que le pupitre apparaisse comme le territoire de représentation. Le président candidat s’adonne à sa performance, il module sa voix, sans rupture de rythme. Il tient l’estrade, il n’en bouge pas. Les drapeaux le font pour lui. Il raconte, argumente. Paraît-il, le texte dit est toujours écrit, du moins sa trame. Souvent, il saisit le rebord du pupitre à pleine main, il s’accoude sur celui-ci et pose les mains sur les joues, les mouvements sont ceux de ses bras, le corps est stable, main tenu sur les ailes latérales. Il se baisse, prend le double micro à pleine main, il chuchote pour simuler des confidences. Quelques plaisanteries. Il prend la pause pendant les bravos, puis reprend dans le brouhaha : « cela ne mérite pas tant d’acclamation », dit-il, en fausse humilité puis imposant le silence attentif du public, il reprend « je reste fidèle aux choix fondamentaux qu’implique ma conviction ». Parfois, il cède à la figure de style qu’est l’anaphore, répétant les débuts d’une phrase. Puis il se redresse, augmente le ton et passe à l’attaque de l’opposition sans la nommer : « certains disent ». Il alterne chuchotement, envolée lyrique, phrase proverbiale, silences courts. Toutes les choses autour le mettent en verve.

Comme une délégation de parole, le pupitre prophétise l’avenir : il annonce ce qui se passe et promet ce qui va se passer, il provoque l’approbation. Le sociologue et linguiste Erving Goffman⁸ analyse les types de discours selon plusieurs effets : l’effet de coulé, l’effet de sensibilité, l’effet de situation, l’effet parenthétique et l’effet privilégié. Chacun fait exister les paroles dans les consciences en convoquant affects, surprises, émotions. Le corps parle tout autant, augmentant les précédents effets.

Pour les campagnes socialistes qui suivent, de Lionel Jospin à Ségolène Royal, Patrick Bouchain anticipe la circulation médiatique. Les images seront télévisées, il sait les rendre mémorables. Attentif aux procédés théâtraux, il a proposé à plusieurs reprises des pupitres ne dis simulant pas les jambes, le « corps de la personne est entier ». Ce qu’il nomme un « pupitre latéral » permet que les corps soient libres, capables de se mouvoir, favorisant l’authenticité désormais recherchée. Lors des premiers meetings tests, l’architecte aura raison de ces pupitres massifs. Pour Ségolène Royal, il supprima même le pupitre par une simple table basse. Comme un effet de réel, la bouteille d’eau est visible, rien n’est caché. Mais face aux risques d’improvisations sans support texte, les communiquant·es socialistes reviendront sur des pupitres plus classiques dissimulant le bassin et les jambes et réduisant les déplacements scéniques de l’orateur·ice. La tentative de désacralisation n’a pas eu lieu. Les pupitres latéraux sont pourtant la norme des orchestres symphoniques, le corps et les instruments des musicien·nes sont visibles en totalité et la partition demeure respectée. Il y a autant de pupitres que d’impétrant·es, manifestant par là que c’est la partition qui est sacrée plus que celleux qui l’interprètent. Celui du·de la chef·fe est malgré tout augmenté d’une estrade. Dès qu’un dispositif semble égaliser une communauté, un autre dispositif-relais prend place pour sacraliser la cérémonie, le solennel persiste.

LES PUPITRES SANCTIONNENT

Solennelle, la salle d’audience demeure le lieu où se rend la justice. Dans les démocraties occidentales, elle est constituée de trois zones. Au fond : l’auditoire où s’assied le public ; devant à gauche : le prétoire dédié à la partie civile ; la partie de droite réservée à la défense, avec le box des accusé·es en hauteur. Le·la président·e, ses assesseur·es, les juré·es siègent au centre de la tribune. Au milieu de tout, au niveau du sol, seule et isolée : une barre sur pieds. La hauteur comme gage de vérité, elle assigne celleux situé·es en bas. Chaque zone est surélevée proportionnellement à la hiérarchie des protagonistes. La relation est déjà biaisée par ce jeu de niveaux. À l’accusé·e, l’architecture annonce dès le début la manière dont iel va être considéré·e. Nommé aussi « le prévenu », il porte bien son nom, le dispositif lui explicite au préalable les rôles de chacun·e. Son positionnement, derrière une vitre lorsqu’il est en détention provisoire, au niveau du sol lorsqu’il est en liberté conditionnelle, contractualise sa mise en accusation.

Largement diffusées, les photographies du procès du 20^e siècle montrent au monde des criminels, leurs crimes, leurs punitions. Intenté par les forces alliées contre vingt-quatre hauts responsables nazis, le procès de Nuremberg se tient du 20 novembre 1945 au 1^er octobre 1946. Il est placé sous l’autorité du Tribunal militaire international et composé de Soviétiques, Français, Américains et Britanniques. Là aussi, l’architecture explicite les rôles de chacun. Les accusés ne vont pas à la barre, ils restent à leur place, se lèvent pour se défendre. Le box des accusés, flanqué de militaires internationaux, immobiles en haut et d’avocats en bas, se substitue au pupitre unique, indiquant par là, qu’on juge autant un·e individu·e qu’un système entier. Le réaménagement de la salle d’audience est supervisé par le célèbre paysagiste américain Dan Urban Kiley. Pour la première fois, les juges font face au banc des accusés, un écran occupe la place centrale projetant les preuves de leurs crimes. Les concepteurs décident au dernier moment d’installer un néon à la lumière diffuse au-dessus du banc de la défense afin d’éclairer les visages des accusés sans incidence sur l’écran⁹. La scénographie est précise, les compétences des architectes sont mobilisées sur tous les fronts¹⁰. Le cliché (FIG. 13) offre une vue partielle du banc des accusés, les haut dignitaires nazis font montre d’un dédain certain.

L’un d’eux, Albert Speer, fixe l’objectif. L’architecte du Reich devenu ministre de l’armement était au préalable le responsable de la conception des grandes manifestations du Parti. Il a dessiné nombre de pupitres et tribunes. L’un de ses premiers projets en 1933 : la façade de la Chancellerie de Berlin, dû être complétée d’un deuxième balcon quelque temps après sa livraison, le précédent ne permettant pas de voir le Führer de tous les côtés lors de ses discours. Il aura chorégraphié grand nombre de discours de propagande. Au même titre que les tribunes inaugurent la montée du parti national socialiste, l’image de la tribune des accusés du procès de Nuremberg illustre la fin du régime.

Dans les croquis d’audience, un genre artistique à part entière, la barre des accusé·es ou des témoins semble intimider les non-habitué·es. (FIG. 14) À la différence d’un pupitre, la barre interdit tout support texte. Dans la justice française, l’oralité des débats prime. La spontanéité des témoins est considérée comme gage de vérité. Le·la président·e de la cour les somme d’impro viser en premier lieu. Les questions viennent dans un second temps. La barre devient un soutien précaire. Iels s’y « arriment »¹¹. Certain·es réajustent le micro en faisant des larsens. Trop haute pour les corps non standards, la barre exclut et ridiculise. Les tremblements de timidité contrastent avec le monolithisme des boiseries de la cour. Les témoins fébriles, s’iels s’égarent, pourraient même y revenir comme prévenu·es, en un instant. À la barre, témoins et accusé·es sont les seul·es de tout le tribunal à être debout. À l’aise et habitué·es, les avocat·es tournent autour. Iels la domptent. Technicien·nes des sanglots autant que du droit, iels maîtrisent l’espace avec leurs robes noires. Iels captent l’attention puis se rassoient. La barre humilie les humbles, elle galvanise les éloquent·es.

Dans les commandes récentes de tribunaux français, oubliés sont les attributs néoclassiques des bâtiments du 19 e siècle. Les architectes tentent d’humaniser, de styliser la barre des accusé·es, voire même de l’égayer. Elle est noire dans une salle sombre du Palais de Justice de Jean Nouvel à Nantes. S’il revendique offrir une dignité aux prévenu·es, l’oculus qui l’éclaire confère une gravité impressionnante. À Grasse, Christian de Portzam parc semble avoir confondu la commande avec celle d’une boutique de téléphonie mobile. Plateau en bois soutenu par un monopied en acier brossé chez Richard Rogers à Bordeaux, le pupitre se perd sous l’immense hauteur sous plafond. Tel une pièce minimale de Donald Judd chez Frédéric Borel à Narbonne, fin tube métallique carré chez Renzo Piano au Tribunal de Grande instance à Paris, multitudes de pieds chez Marc Barani à Aix. Pour la Cour de Justice de l’Union Européenne au Luxembourg, Dominique Perrault et Gaëlle Lauriot-Prévost placent au centre de la salle d’audience, une espèce d’immense volcan constitué d’une résille métallique. Ce baldaquin d’aluminium semble pouvoir aspirer subitement la cour, prévenu·es et avocat·es. Le suspens est permanent comme si une main invisible pouvait choisir et emporter un·e des protagonistes à tout moment. Des grands rideaux plissés dis simulant la salle des délibérés, augmentent la théâtralité du lieu. À une échelle appréhendable, les pupitres en aluminium anodisé or et doussié patientent. Sur roulettes, ils peuvent être multipliés autant que le nombre d’accusé·es. (FIG. 15) Ils peuvent aussi simplement être retirés, la salle devenant alors « de conférences ». Par un mécanisme de crémaillères et d’engrenages, la partie supérieure est réglable en hauteur, elle s’adapte aux différentes tailles des personnes en variant de 20 cm. Les lampes de la tablette sont identiques à celles des avocat·es. Tout est fait pour l’aisance des prévenu·es et des témoins, le pouvoir coercitif de l’institution subsiste malgré tout.

LES PUPITRES DÉCHOIENT

« Dans l’art de perdre, il n’est pas dur de passer maître »¹². Le pupitre révoque l’autorité. Après une déconvenue, il démasque le statut initial du·de la parlant·e. Si il consacre, il défait plus rapidement. Le soir du 21 avril 2002, après son élimination au premier tour de la campagne présidentielle, Lionel Jospin capitule. Le regard faible, baissé sur son texte, la voix grave, les gestes amoindris : « J’assume pleinement la responsabilité de cet échec et j’en tire les conclusions, en me retirant de la vie politique après la fin de l’élection présidentielle ». (FIG. 16) Les militant·es socialistes émettent des bruits de déception qu’il tente de contenir en levant la main. Sa main levée n’est pas celle glorieuse de la victoire mais du peu d’autorité qui lui reste. Son abjuration est d’autant plus intense que le panneau auréolant son pupitre promettait de « Présider autrement ». Le slogan devient immédiatement suranné, voire même ironique : présider autrement, en l’occurrence sans présider. La démission devient d’autant plus fracassante. Derrière un pupitre, l’échec est décuplé. Bien souvent, ce qui est dit est effacé par les gestes qui l’accompagnent. La fonction para-linguistique¹³ du pupitre fait qu’il énonce sans parole. La vision est cruciale, le·la spectateur·ice est plus un·e regardeur·se qu’un·e auditeur·ice.

Lors d’une cérémonie de remise de diplôme à l’US Air Force Academy, Joe Biden trébuche de tout son poids en quittant l’estrade. La chute efface ses préalables propos et réifie son âge avancé. Les opposant·es au président américain jubilent du ridicule de la situation. L’immense protocole précédemment mis en place s’évanouit et se retourne contre lui.

Dans une ère de médiatisation à outrance, l’état de grâce d’une personnalité est précaire. Après les succès des années 1980 et 1990, au début des années 2000, Michael Jackson est dans la tourmente d’accusations et procès pour abus sexuels sur mineurs. La dégradation de sa réputation se marque par la scène du Baby Dangling. En novembre 2002, il réside à l’hôtel Aldon de Berlin afin de recevoir une récompense pour son action caritative en faveur des enfants. Les fans se massent devant l’hôtel. Il se montre à la foule en tenant à son bras son fils de 9 mois, Prince Michael II, le visage dissimulé d’une couverture blanche. Il tient l’enfant de manière fébrile et le suspend par-dessus le garde-corps pour mieux le présenter. (FIG. 17) Après avoir poussé des cris d’adoration, le public se met à hurler d’inquiétude. Son inconséquence est augmentée, car publique et visible sur ce balcon en hauteur. Il s’excusera déclarant qu’il s’était « laissé emporter par le moment ».

Le balcon figure dans la liste des 15 éléments principaux de l’architecture. Pour Rem Koolhaas, le balcon est une plateforme politique tout autant qu’un « faiseur d’images ». « Les célébrités sont les seules à continuer à croire au balcon comme moyen de s’engager dans la ville, même si c’est sous une forme mutante, à l’ère d’Internet. Alors que l’habitant d’un condominium de luxe traite la rue comme un pur panorama, l’apparition de la célébrité sur le balcon la réanime par une présence inspirante. »¹⁴ Comme le pupitre, il offre gloire ou stigmatisation. La disgrâce n’est pas nécessairement soudaine. À 16 ans d’intervalle, la princesse Diana passe du balcon de Buckingham Palace au plongeoir de Saint-Tropez. (FIG. 18-19)

Les deux images marquent le passage de l’intronisation royale lors de son mariage face au peuple britannique à l’apogée médiatique mondiale de son dernier été. Deux moments distincts correspondant à deux situations de vie sont signifiés par deux promontoires : l’un pompeux et prometteur, l’autre solitaire et prémonitoire d’un drame. Ici, les dispositifs accompagnent le roman tragique d’une héroïne surmédiatisée. Par ses proportions ou similarités, le pupitre est parfois sarcastique. Lors de sa tournée d’adieu, Elton John apparaît sur scène vêtu d’un survêtement, de baskets et de lunettes roses en cœur. (FIG. 20) La popstar est éclairée par une poursuite lumineuse qui suit le mouvement vertical de la plateforme sur laquelle il se cramponne. Le chanteur semble maintenu par un déambulateur.

La volonté des scénographes, assumée ou non, traduit la retraite imminente d’un chanteur qui a perdu sa vigueur. Dans l’assemblée bi-frontale du parlement wallon, les oppositions se font face, l’orateur·ice trône au milieu. Face à cette disposition qui n’est pas le traditionnel hémicycle, le perchoir est massif pour conférer la stature nécessaire à celui qui parle.

La véhémence est telle qu’elle ridiculise l’édile. Le buste d’Elio Di Rupo semble minuscule et suggère des jambes d’une longueur inédite. Le nœud papillon rose du premier ministre augmente le cocasse de la situation. (FIG. 21)

Alors qu’il n’est que promoteur immobilier, Donald Trump se plaint du décor de la salle de l’Assemblée générale des Nations Unies à New-York. Il est dérangé par « les carreaux de marbre bon marché » qu’il aurait « remplacé par de belles grandes dalles de marbre ». (FIG. 22) Le décor n’est pas à la mesure de son esthétique tapageuse. Mais surtout, l’aigreur du promoteur semble provenir du fait que lors des appels d’offres pour la rénovation du siège de l’ONU en 2003, le secrétaire général Kofi Annan a refusé ses services. L’amertume persistera lors de ses meetings dans lesquels il blâme l’inertie bureaucratique de l’institution et rappelle qu’il aurait pu rénover le bâtiment pour 500 millions de dollars investis face au soi-disant 1,6 milliard dépensé. Le président n’efface pas le promoteur qui voulait remplacer du marbre par du marbre mais plus grand. Lors de son premier discours de président face à l’assemblée internationale, l’ésotérisme de ses propos rend hilare l’assistance. Le fond du podium en marbre vert n’y était pour rien. Les pupitres participent de l’excentricité de certains et incarnent un nouveau type de domination que l’écrivain Christian Salmon nomme le « pouvoir grotesque »¹⁵.

Un pupitre est parfois une structure impuissante qui entretient un état de fait et peut simplement faire vaciller à tout moment toute énonciation fragile. (FIG. 23) En voyage dans le désert espagnol dans les années 1970, Ettore Sottsass réalise une gamme de petits édicules provisoires, pauvres et fragiles, appelés Metafore.

L’une d’entre elles, nommée Metafore, Disegno di una scala per salire al potere (Dessin d’une échelle pour monter au pouvoir), représente un escalier fait d’un tas de cartons que l’on suppose vides et qui conduit à une série de micros. (FIG. 24) Les marches vers la gloire sont instables et une fois arrivé·e au sommet l’élu·e ne peut que prêcher dans le désert. Les attributs du pouvoir demeurent précaires, plus personne n’attend l’être providentiel.

LES PUPITRES ÉMANCIPENT

L’objet fait, il défait mais aussi il est fait en retour par ses usager·es. Considérons qui vient au pupitre. Longtemps invisibilisée face à son associé de mari, Denise Scott Brown analyse le système machiste propre au champ de l’architecture : « En architecture, le dernier cri est aussi masculin que la prima donna. »¹⁶ En 2022, elle donne une conférence à la Harvard Graduate School of Design suite à la pétition lancée en faveur de sa reconnaissance aux côtés de Robert Venturi pour leur travail qui a valu, à lui seul, le prix Pritzker en 1991. Humble, elle commence son intervention par s’excuser : « désolée d’être pointilleuse sur l’espace ». Le ton est donné.

Elle parle doucement, ce qui force l’assistance à écouter dans un silence respectueux. Elle retrace son parcours, ses publications, les projets de l’agence. Elle cite toutes ses sources et le nom de ses collaborateur·ices. L’humilité n’est pas une posture mais une manière de reconnaître que l’architecture résulte d’un travail collectif. Si elle est seule sur l’estrade, elle s’inscrit dans une communauté de recherche. Le pupitre n’est pas à son échelle mais il ne l’intimide pas. En souriant, elle rabaisse à sa taille les micros. Elle se place légèrement sur la gauche laissant la partie droite vide, comme pour réserver la place au fantôme de son associé disparu quelque temps plus tôt. Son attention est remarquable, elle adoucit la véhémence de la situation. (FIG. 25)

Le pupitre ne change pas, sa révolution vient de qui l’occupe. Durant la Commune, se crée l’Union des femmes pour la défense de Paris et les soins aux blessé·es. Elles organisent leur travail en élisant des déléguées et en créant des chambres syndicales de travailleuses. Les réunions se tiennent dans les églises, véritables hétérotopies : lieux de cultes le matin et de débats politiques l’après-midi. L’anticléricalisme se mêle aux revendications ouvrières. L’ambiance est festive et grave, la chaire des prêtres devient celle des revendications de toutes sortes plutôt que le lieu où l’on prêche l’évangile. Louise Michel emprunte les marches de bois menant au pupitre de l’église Saint Sulpice. (FIG. 26) S’appuyant sur l’accotoir en bois, couverte par le dais sculpté suspendu au-dessus de sa tête, elle appelle les communardes « à s’emparer de tous les curés et à leur brûler la gueule. À mort ! À mort ! ». Elle emporte l’adhésion : « Du courage, citoyens ! De l’énergie, citoyennes ! Paris sera à nous ou Paris n’existera plus ! »¹⁷. C’était en 1871.

Les femmes qui parlent paraissent dangereuses, d’autant plus lorsqu’elles sont noires. Lors de l’événement An Evening With Angela Davis, la militante noire s’adresse à la foule du Madison Square Garden. En ce 29 juin 1972, la manifestation vise à la soutenir et couvrir les frais de son récent procès en Californie pour meurtre et conspiration lors d’une tentative d’évasion. Elle enjoint le public convaincu à se rallier au mouvement américain des droits civiques et au Black Panther Party. Son enthousiasme galvanise : « je n’accepte plus les choses que je ne peux pas changer… Je change les choses que je ne peux pas accepter ». D’évidence, les membres du National Renaissance Party s’indignent de cette rencontre. Face aux sérieuses menaces, il est décidé de protéger l’oratrice dans une cabine blindée. Au classique pupitre prévu viennent s’ajouter des paravents en vitrages pare-balles assemblés par de larges tasseaux soutenus par des militant·es. (FIG. 27)

Les circonstances produisent des formes inattendues. En hommage tant militant qu’esthétique, le dispositif s’apparentant à une structure des tableaux de Françis Bacon, est repris dans le champ de l’art contemporain ou lors du Celebration Tour de Madonna en 2023.

Lorsque Greta Thunberg interpelle de manière raisonnée les dirigeant·es internationaux·les, autant que ses propos, ce sont l’aplomb et la stature de cette adolescente qui énervent les gouverneur·es. Dans les salons de l’ONU, assise devant un fond bleu, sur un fauteuil blanc, avec une chemise rouge, elle maîtrise les couleurs complémentaires autant que les postures de ses ainées. Elle parodie presque leur mode d’énonciation en usant de la puissante anaphore : « How dare you ? » qui séquence l’organisation de son propos. Elle ne prend pas la place de quelqu’un·e, elle s’invite et se crée la sienne. (FIG. 28)

Avec la technologie, le meuble-pupitre tangible tend à disparaître. Hologrammes, vidéos-projections et scans 3D dématérialisent le tangible pupitre. (FIG. 29-30) Le slogan des TED talk, les idées qui méritent d’être diffusées, interpelle sur le fait que la diffusion est tout aussi importante que l’idée. Les TED talk sont des vidéos influentes d’experts sur l’éducation, le business, la science, l’enseignement, la tech et la création, diffusées sur un site dédié et partagées sur les plateformes. La mise en scène est toujours la même : un public attentif crée un bruit de fond, mais la cible est bien les spectateur·ices derrière leurs écrans. Le décor est un grand rideau surmonté des 3 lettres en néon rouge en relief. L’orateur·ice est debout, sans pupitre, parfois avec un simple lutrin sur lequel est posé un bloc-note. À la manière des Keynotes qui ont fait la gloire de Steve Jobs, chacun·e est équipé·e d’un micro-oreillette qui libère ses mouvements. (FIG. 31) Certes, par le format policé et la surdiffusion des images, le militantisme est libéral mais les diversités sont représentées. Manifester sa destinée, vivre ma vérité : le titre de la conférence TED tenue par Dr Lourdes Ashley Hunter le 3 mars 2017 est éloquent. Celle qui se définit comme Black-trans revolutionary, academic and orator occupe autant le tapis feutré de la scène d’un TED talk, les amphithéâtres des universités, que les chars des manifestations.

Au-delà de la scénographie, qui actualise simplement une situation de discours, ce sont les corps montrés et les identités des protagonistes invité·es qui manifestent le changement. La mise en scène peut seulement ne pas contraindre. Plus que des pupitres, se développent des plateformes plus accessibles. Il existe d’autres manières de dire que de parler. Manifester, c’est tout d’abord se montrer et se mouvoir. « Quand on parle de rôle modèle et qu’on est une femme grosse, gouine, de 40 ans qui n’en a jamais eu quand elle avait 15 ans, ce n’est pas évident. J’essaye au quotidien de me battre pour les droits de toutes les personnes d’exister. Le droit à être là, à être visible » nous dit Leslie Barbara Butch¹⁸. L’activiste féministe, grosse et lesbienne, milite par sa présence sur les dancefloors et sur les réseaux sociaux, en se débattant face à des algorithmes normatifs. Sa table de mixage devient un pupitre émancipateur pour elle et la communauté de clubbers qui l’accompagnent. (FIG. 32) Ces images et situations imprègnent en profondeur les représentations sociales au point de peser en retour sur la réalité des pratiques.

Comme le montre le porte-voix parodique de Didier Faustino : « L’architecture peut être un outil pour aiguiser votre conscience de la réalité. […] Le mégaphone est généralement utilisé pour diffuser des informations à un large public. C’est l’antithèse d’une manifestation, une intimité collective impliquant seulement deux personnes, n’importe où dans l’espace public. » (FIG. 33) D’un côté, cellui qui subit le discours, de l’autre cellui qui accompagne des attributs grossiers du pouvoir l’impose. Mais il ne suffit pas de parler fort pour être entendu·e. Dans un renversement des rôles, les humbles s’emparent du balcon, transformant la scène du pouvoir en une scène de résistance. Tout d’un coup, tout se retourne. (FIG. 34) Les mots ne sont rien sans les choses qui les entourent. Une image fugace et forte couplée à une phrase qui interpelle marque un tournant. Par le pupitre, les discours deviennent des événements : rien ne sera comme avant, pour la personne qui le prononce, pour celles qui s’y retrouvent, pour celles qui le subissent. La convergence punchline-décor produit un souvenir immédiat et pérenne, qui conclut une histoire ou qui l’inaugure. Cette mémoire agit et résonne sur les corps et les esprits, en ce sens les pupitres sont des petits monuments, ils matérialisent une pensée, lui donnent trace et lui confèrent de l’aura ★

1. Foucault, Michel. 1970. L’ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970. ↩︎
2. Tiercelin, Claudine. 2023. La Post-vérité ou le dégoût du vrai. Éditions Intervalles. ↩︎
3. Lacan, Jacques. 1972. Je parle aux murs. Conférence prononcée à l’Hôpital Sainte-Anne, le 6 janvier 1972. ↩︎
4. Bourdieu, Pierre. 1982. Les rites comme actes d’institution. Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 43. ↩︎
5. Compagnon, Antoine. 2021. Gagner la sortie. Leçon de clôture au Collège de France prononcée le 12 janvier 2021. ↩︎
6. Bourdieu, Pierre. 1982. Leçon sur la leçon. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 23 avril 1982. ↩︎
7. Entretien avec Patrick Bouchain, architecte, réalisé le 30 octobre 2023. ↩︎
8. Goffman, Erving. 1981. Façons de parler. Éd. de Minuit. ↩︎
9. Image à charge, la construction de la preuve par l’image, catalogue de l’exposition, Le Bal, 2015. ↩︎
10. Cohen, Jean-Louis. 2011. Architecture en uniforme : projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale. Coédition CCA/Hazan. ↩︎
11. Entretien avec Ondine Millot, journaliste judiciaire, Libération, réalisé le 20 novembre 2023. ↩︎
12. Bishop, Elizabeth. 1991. Géographie III. Circé. ↩︎
13. Goffman, Erving. 1981. Façons de parler. Éd. de Minuit. ↩︎
14. Koolhaas, Rem (dir.). 2014. Celebrity Balcony. Balcony — Elements of Architecture. Marsilio. ↩︎
15. Salmon, Christian. 2023. Javier Milei et le pouvoir grotesque. AOC. ↩︎
16. Scott Brown, Denise. 1989. Room at the Top ? Sexism and the Star System in Architecture. Architecture : A Place for Women. Washington, DC : Smithsonian Institution Press. ↩︎
17. Rougerie, Jacques. 2014. La Commune de 1871. Presses universitaires de France, « Que sais-je ? ». ↩︎
18. Leslie Barbara Butch. 2021. Discours lors de son élection « personnalité LGBTI de l’année » aux Out d’or. ↩︎