PAS LES CHOSES ?

Mathilde Pellé est une designer et artiste française, diplômée des Arts Décoratifs de Paris. Depuis 2017, de nombreuses institutions culturelles l’accueillent en résidence pour ses projets ; ses travaux sont diffusés et exposés dans différentes galeries et fondations. En parallèle d’une activité de conception d’objets et d’espaces, elle conduit depuis 2016 le travail de recherche Soustraire où elle considère le moins comme un fort potentiel de transformation (au même titre que l’ajout) (★★★)

Je peux me faire des nœuds au cerveau en tournant autour des mots : rien, moins, vide et négatif. Généralement je n’arrive pas à grand-chose – ce qui sous-entend certainement que je devrais arriver à quelque chose de grand. Ça passe par : est-ce que l’expression moins que rien a un sens ? Juste après, je cale sur le néant et la métaphysique.

Puis, je complique en ajoutant les mots manque, trop et besoins. Je continue, pourquoi mieux est-il généralement associé à plus ? Et depuis quelques jours, pour cet article : quelles différences entre ne rien faire et faire du rien ? D’ailleurs, est-ce que c’est possible de faire du rien ? Parce que si rien n’est pas quantifiable, on devrait plutôt dire faire rien, ce qui n’arrange rien (ou pas les choses). RIEN ou PAS LES CHOSES ! Je suis designer¹, autant se tirer une balle dans le pied.

Rien ou pas les choses, faire rien, sont pourtant d’autres façons de formuler ce qui m’occupe depuis un moment avec mon projet de recherche Soustraire, dont le sous-titre était jusqu’à présent : Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que moins ? Cette démarche s’intéresse aux possibilités soustractives. Débutée en 2016, elle mêle design, projets expérimentaux, enquête, productions plastiques et documentaires. Si le travail de designer consiste à créer de nouvelles formes et, en passant, à ajouter de nouvelles utilités et inutilités à nos quotidiens, il se trouve aujourd’hui dans une impasse, confronté aux crises sociales et écologiques. Le productivisme et le consumérisme provoquent à la fois l’épuisement des ressources et la saturation des quotidiens. Les modes de vie occidentaux et les édifices globaux qui les poussent (logistiques, sécuritaires, financiers, industriels) finissent par buter sur un point qui concerne chaque individu : la qualité vécue de nos journées et de nos nuits. Mon travail avec la soustraction vient en réaction à la proposition d’un monde de formes suréquipées et ultraconnectées. Il met en doute l’appareillage continu qui accompagne une vision matérialiste du progrès.

Ce boîtier n’est peut-être pas utile. Je ne m’y retrouve plus. Ce mur m’empêche de me déplacer. En retirant de la matière, on peut faire une ouverture dans un mur. Le moins permet d’éclaircir, de ménager, de dégager, il rend aussi possible le refus d’objets qui nous apportent plus d’embarras que de soutien. Affirmer que moins n’est pas synonyme de manque permet de contester certains dispositifs en cours. Néanmoins, c’est une formulation très ambivalente, qui peut aussi être utilisée pour faire autorité sur les définitions de nécessaire et de superflu. Less is more ? Non. Selon le contexte, moins peut être mieux, équivalent ou pire. Less is less. Finalement, il est peut-être plus facile d’affirmer que plus n’est pas synonyme de satisfaction. Parce que more is MORE, et que c’est épuisant. Le moins matériel est un fort potentiel de transformation de nos environnements. Il l’est au même titre que l’ajout. Dans le champ de la conception, pratiquer des soustractions permet – très directement – de mieux considérer l’absence. C’est cette méthode qui me conduit à disséquer des objets, à étudier ce que la soustraction fait aux formes, à tester des moins, à contester des plus et à dessiner des vides matériels. Je l’emploie dans différentes pratiques qui se complètent. J’applique du moins à même des objets existants, en retirant une partie de leur matière pour chercher leurs limites matérielles. J’essaye de reconnaître les multiples façons de soustraire. Par exemple, l’érosion et la découpe sont des procédés soustractifs qui ne produisent pas les mêmes effets et ne dépendent pas du même outillage. Je teste différentes façons de retirer de la matière pour alléger des panneaux. Il existe un savoir-faire soustractif. Régulièrement, je réduis ou dissipe mentalement des formes rencontrées dans mon quotidien, j’imagine un environnement débarrassé de celles-ci. Quand c’est possible, je photographie la scène et je gomme sur l’image les encombrants visuels ou physiques. Ce travail critique² dénonce, de façon subjective des présences peu sensées, des excroissances malheureuses, en les effaçant. Ces différentes pratiques soustractives me donnent les moyens de perturber l’existant. La mise en forme d’amoindrissements possibles permet d’interroger la charge matérielle de nos environnements, ainsi que les modes de vie et de production qu’elle impose. À chaque fois, il s’agit d’insister sur la question inépuisable : pourquoi y a-t-il quelque chose ?

PRATIQUE DE MOINS

Ils sont compliqués à manipuler les mots du moins, je trouve ça plus simple de faire l’expérience de déplacer les choses, pas seulement sur des plans ou des photos, mais de travailler directement sur le réel et sa matière. J’ai pu réaliser cela dans un petit habitat à Saint-Étienne, pendant le projet Maison soustraire³ à l’hiver 2020-2021. J’avais réuni dans un appartement 112 objets qui constituaient mon environnement domestique, celui que j’allais habiter le temps du projet. Au-dessous, il y avait une cave-atelier et son équipement – un établi, plusieurs machines et de nombreux outils – pour travailler par soustraction. Le protocole que je m’étais imposé consistait à retirer 2/3 de la matière (par le poids) de chacun des objets. Nous⁴ intervenions directement sur ces objets et je recomposais mon habitat – à la fin de l’expérience, la matière totale correspondait à 1/3 du donné de départ. 1/3 c’est peu, on peut se le figurer assez facilement. Appliqué aux formes, le ratio du tiers représentait un challenge radical. Il suscitait des modifications profondes d’usages et provoquait nécessairement la disparition de certains objets.

Ce donné de départ – 112 objets dont 3 étaient destinés à mon chien (deux gamelles et un tapis) – relevait d’un aménagement strict, sans superflu mais équipé du nécessaire pour cuisiner, manger, dormir, ranger, se laver, accueillir, demeurer. Il y avait des objets neufs, sourcés dans de grandes enseignes et des objets de seconde main. Il n’y avait aucun élément purement décoratif mais une plante. Trois chaises – comme Henry David Thoreau dans sa petite habitation, qui les justifiait ainsi : « J’avais dans ma maison trois chaises : une pour la solitude, deux pour l’amitié, trois pour la société ⁵». En affirmant que la troisième chaise et ses quatre pieds pouvaient recevoir le monde, qu’elle suffisait et que la non-quatrième, les non-cinquième et non-douzième chaises n’étaient pas limitantes pour accueillir, il avait coupé court à l’encombrement ! De mon côté, assez rapidement, je voyais bien qu’avec un tiers de chacune des trois chaises, je n’allais pas forcément pouvoir faire une chaise, mais peut-être plutôt une assise basse et un tabouret. Ou alors qu’il faudrait bien inventer un autre dispositif pour continuer à s’asseoir ici ensemble. Quelles habitations et occupations possibles ? Quelle hauteur pour une table sans chaise ? Certains dessins s’imposaient d’eux-mêmes. Je prends l’exemple du grand bol en terre cuite pour lequel j’avais privilégié une contenance maximale. Il a d’abord été désépaissi, puis découpé progressivement – jusqu’au tiers de son poids – en suivant la ligne optimale : l’horizontale la plus éloignée du fond du bol lorsque celui-ci est posé. Selon l’objet, la fonctionnalité, la qualité d’un assemblage, l’esthétique, les proportions de mon corps et/ou la complémentarité avec d’autres objets étaient considérés. Les réductions étaient arbitrées selon mes choix et la contrainte du tiers.

Pendant l’expérience, toutes les transformations, tous les mouvements de matière, toutes les adaptations et hybridations étaient documentées. Chaque objet était pesé, démonté, puis pesé pièce par pièce, arbitré, transformé ou alors réformé (quand les 1/3 de matière restante ne permettaient pas de maintenir les fonctions). À la fin de l’expérience, sur les 112 objets, 74 ont été dits « maintenus » et 57 nouveaux objets sont apparus. Je n’avais plus de lave-linge mais j’avais maintenant un cendrier, un plateau, un cale-porte. Les invité·es, mon chien et moi nous partagions l’objet AD-16.2 banquette (provenant de l’objet AD-16 canapé). Les objets originaux répondaient différemment à la contrainte du 1/3. Ils devenaient diversement fragiles, dangereux, légers, absurdes, peu pratiques, élégants, étranges, mobiles. Ils tenaient à la fois de la ruine et du prototypage et il s’agissait de s’en servir. Beaucoup imposaient de l’adresse dans leur manipulation, évidemment, ils impactaient mes gestes.

À un moment donné, il n’y avait plus de chaise dans l’appartement – l’une ne pouvait pas être maintenue et les deux autres étaient dans l’atelier. Je me suis assise sur le parquet, dans une tâche de soleil, à un endroit où je ne m’étais jamais installée avant. S’il y avait eu à ce moment-là une chaise, et même si j’avais pu la déplacer dans la lumière, je me serais probablement assise au plus simple, au plus commode, au plus conditionné – c’est-à-dire là où la chaise était déjà, près de la table. Toute l’expérience est devenue un exercice d’attention aux formes et au quotidien qu’elles avaient distordu. C’est une acuité spéciale que j’ai pu développer pendant Maison soustraire et sa documentation. J’étais devenue très proche de ces 112 objets et de leurs mutations. Avec le recul, je pense que c’est ce qui constitue précisément le noyau du projet. La méthode de travail a imposé de se rapprocher des formes, des gestes et de débattre avec la matière.

Cette conduite, nourrie pendant le processus, répond d’une certaine façon à la proposition de l’artiste Anni Albers, qui pose en 1943 ce principe de vigilance : « Nous allons devoir nous montrer plus sensibles aux effets que les choses ont sur nous et plus conscients de ce qu’implique le fait de les posséder⁶ ». Cette vigilance, Thoreau l’applique une nouvelle fois dans la petite maison de Walden. Après avoir ramassé quelques morceaux de pierre pour décorer son bureau, il s’en sépare : « Je fus épouvanté de m’apercevoir qu’ils demandaient à être époussetés chaque jour, […] Écœuré, je les jetai par la fenêtre⁷ ». En mesurant après quelques jours la perspective de l’entretien continu, l’engagement et la charge que l’objet représente, il le renvoie au seuil de son espace et s’en libère. J’ai été moins radicale dans l’appartement : j’avais par exemple conservé le rotor du robot mixeur comme élément purement décoratif. Même si l’objet original n’existait plus, j’avais à disposition 1/3 de sa matière. En récupérant les fils de cuivre dans le petit moteur pour les utiliser dans des assemblages, je suis tombée sur cette pièce cuivrée et rouge qui me plaisait beaucoup. C’était devenu un bibelot – AD-A objet décoratif #1 rotor provenant de MB-48 robot mixeur – que j’ai ajouté à mon espace domestique. Sa présence résultait d’un élan de ma part vers la forme, que je me suis mise à considérer comme un possible bien. Mais je ne savais pas si cela durerait, ni pourquoi exactement.

POSSIBLE BIEN RIEN

Quels objets laissons-nous entrer dans nos espaces ? Quelle valeur vécue ont-ils quand nous faisons l’expérience de nous en servir ou de les regarder ? La logique consumériste tend à dissoudre la valeur d’usage de l’objet, qui s’efface progressivement derrière le désir même de possession. Cette dynamique paradoxale vise à créer sans cesse de nouveaux besoins. Des besoins, dits artificiels, qui ne peuvent – et ne doivent – jamais être totalement satisfaits. S’ils l’étaient, ils ne seraient pas renouvelés et mettraient fin au processus productiviste qui les engendre. La philosophe Ágnes Heller expose précisément le caractère aliénant d’une consommation qui se base sur la possession : « Les besoins liés à la possession de biens peuvent croître à l’infini […] Je ne peux pas assez posséder pour ne plus vouloir encore plus, je veux « avoir » plus, même si les qualités concrètes des objets en ma possession ne satisfont directement aucune sorte de besoins »⁸. Alors, c’est vrai ? Nous pouvons nous équiper sans pour autant nous développer ? Il y a comme une grande brèche triste à l’endroit de ce constat. Pourtant, c’est aussi depuis cet endroit, quand plus n’est pas synonyme de mieux, que le philosophe André Gorz situe la possibilité d’une écologie politique. Combinée à d’autres facteurs, « la rupture du lien entre « plus » et « mieux » [rend] nécessaire un changement radical des techniques et des finalités de la production, donc du mode de vie⁹ ». Cette direction, qui devra s’appliquer dans nos quotidiens, implique une attitude critique vis-à-vis de certains piliers de nos productions matérielles, tels que la norme, l’obsolescence ou l’expertise.

Voilà deux observations acerbes sur la standardisation et l’ingénierie à l’œuvre dans la production d’équipements. Jacques Dreyfus, ingénieur planificateur devenu sociologue, réfute – après l’avoir lui-même pratiquée – la normativité d’un certain type de confort dans le logement : « Devenue label, [la norme] entre dans le processus même qui a engendré et continue à engendrer le confort. Elle contribue à produire plus de confort, que l’on consommera ensuite. Lorsqu’un lavabo double vasque, comme c’est le cas, fait croître la cotation qualitel, les choses sont claires¹⁰ ». Le philosophe Ivan Illich, lui, dénonce la possible contre-productivité du développement technique : « Sociologues et ingénieurs savent composer sur ordinateur un modèle de la circulation à Calcutta ou à Santiago et implanter des voies pour aérotrains d’après leur conception abstraite d’un bon réseau de transport. Leur foi dans l’efficacité de la puissance les aveugle sur l’efficacité supérieure du renoncement à son utilisation¹¹ ». Il ajoute plus loin : « La frugalité menace l’expert ». Ces deux penseurs, en bons critiques de la technique, décrivent la lourdeur de l’appareillage qui empêche un rien possible d’arriver, même quand il est préférable.

En 2024, dans le cadre de l’exposition Autofiction, j’ai travaillé par soustraction une Citroën BX de 1987¹². Les modifications apportées au véhicule étaient présentées comme ayant été réalisées par un concepteur automobile de l’époque, personnage fictif imaginé pour le projet : « Lors d’une réunion sur les orientations de la production du modèle BX, l’équipe échange sur le possible passage du rétroviseur droit en équipement de série (cette pièce est encore une option du catalogue à valider à la commande d’un véhicule). François Moinsse, l’un des concepteurs, s’oppose à ses collaborateurs, il défend l’idée d’un modèle standard qu’il n’est pas nécessaire de suréquiper. Il est à contre-courant d’une orientation qui s’impose : l’accessoirisation généralisée. Surpris par les dynamiques qui s’opposent à son point de vue, il développe l’idée d’options soustractives. De son propre chef, Moinsse fait l’acquisition fin 87 d’une BX 15 RE gris perle. Pour formaliser son propos, il retire certains éléments de la partie droite du véhicule sans pour autant altérer sa fonctionnalité globale. Sur le parking de l’entreprise Citroën, la demi BX Citro Substrat du concepteur est observée comme une absurdité, au mieux comme une bizarrerie inconséquente¹³ ». Il est fort probable qu’il y ait eu de nombreux ses Moinsse ignoré·es, par la force de l’équipement à tout prix. Avaient-iels tort ? Les édifices dominants qui s’auto-alimentent et les habitudes ancrées dans la matière de nos quotidiens sont difficiles à déplacer.

Alors, il faudrait stabiliser le monde des formes en cours, en faire l’épargne ? Ou pratiquer des amoindrissements possibles pour que les vides se réalisent autant que les pleins dans le prochain prototype ? Soustraire, faire rien, permettent d’altérer des pleins, de fissurer des surfaces, de décomposer en partie des formes pour qu’elles se modifient. On pourrait dire que c’est un juste retour des choses – un travail de rééquilibrage.

J’ai trois citations possibles pour terminer l’article. Je pourrais mettre les trois ? Je coince encore avec l’idée de soustraction, je n’ai plus beaucoup de temps, ni de place… La plus courte – de Gordon Matta-Clark :
« Undoing is just as much a democratic right as doing »¹⁴.

1. L’autrice emploie « designer » comme un terme neutre. NDLR. ↩︎
2. Gommages, série photographique, depuis 2019. ↩︎
3. Projet expérimental réalisé au sein du Deep Design Lab, Pôle recherche de la Cité du design de Saint-Étienne, avec le soutien de l’École Urbaine de Lyon et de l’Agence Nationale de la Recherche. ↩︎
4. La designer Margaux Daniel m’a assistée pour le projet, lors des travaux d’atelier et de documentation. ↩︎
5. Thoreau, Henry David. 1990. Walden ou la vie dans les bois. 1ʳᵉ édition 1854. Gallimard, p. 163. ↩︎
6. Albers, Anni. 2021. « Designing » dans En tissant, en créant. 1ʳᵉ édition 1943. Flammarion, p. 131. ↩︎
7. Thoreau, op. cit. p. 46. ↩︎
8. Heller, Ágnes. 2024. La théorie des besoins chez Marx. 1ʳᵉ édition 1976. Les éditions sociales, p. 70. ↩︎
9. Gorz, André. 2019. Éloge du suffisant. 1ʳᵉ édition 1992. Presses universitaires de France. 2019, p. 35. ↩︎
10. Dreyfus, Jacques. 1990. La société du confort : Quel enjeu, quelles illusions ? L’Harmattan, p. 131. ↩︎
11. Illich, Ivan. 2016. Œuvres complètes, volume 1. 1ʳᵉ édition 1973. Fayard, p. 415. ↩︎
12. Citro Substrat 1987. Pièce réalisée dans le cadre de l’exposition Autofiction (commissariat : Olivier Peyricot), avec le soutien du CID au Grand-Hornu et avec l’aide des élèves de la section carrosserie du Lycée Provincial d’Hornu. ↩︎
13. Extrait du script de la voix off diffusée dans la BX Citro Substrat 1987 lors de l’exposition Autofiction au CID au Grand-Hornu, 2024. ↩︎
14. Bessa, Antonio Sergio et Jessamyn, Fiore. 2017. Gordon Matta-Clark Anarchitect. The Bronx Museum of the Arts et Yale University Press. ↩︎